Grandpaper опубликовал занимательную статью из журнала «Зодчий» от 3 октября 1910 года. Похоже, ругать новые памятники - наша давняя традиция.
Камень преткновения
Почти одновременно открыли памятники: в Петербурге - Александру III, а в Москве - Гоголю. Давно уже не было слышно столько споров и столько негодования. Появилась легенда о том, что некий меценат предлагает заменить памятник Гоголя новым, более «приличным», легенда неправдоподобная уже хотя бы потому, что и первая подписка дала сумму, достаточную лишь для ничтожного по размерам монумента. О памятнике Императора Александра II такой легенды не появилось, но негодования на короткий хвост лошади было достаточно.
Невольно вспоминалось, что опекушинский памятник Пушкина (памятник Пушкину в Москве, скульптор Александр Опекушин - прим. Grandpaper), чрезвычайно некрасивый по силуэту, с фигурою, мало похожей на Пушкина, и с бесстильным пьедесталом, в свое время не вызвал протестов и, наряду с памятником Александра II, в котором трудно решить, чего больше - безвкусия или ординарности, - считается одной из московских достопримечательностей.
Памятник Гоголя не великолепен, но относительно приличен. Именно такой Гоголь, угнетенный житейской пошлостью ближе всего Москве. В замысле нет обычной для монументов пирамидальности, а лента рельефов красиво опоясывает черный пьедестал. Сама фигура Гоголя - скорбный Гоголь последнего времени - некрасива. Нет в ней увлечения красотой формы, но нет и пошлости - этого неизбежного спутника отечественных монументов. Последнее - уже много.
Публика спокойно вынесла глумление над искусством, когда ставили статую Глинки, но не может помириться с коротким хвостом лошади на монументе Александра III. Всякая пошлость и ординарность для нее лучше попыток идти новым путем. Что же дальше? Повторение опекушинских монументов, повторение ужасных бюстов Александровского сада в Петербурге? На это уходят деньги, но не жаль было бы их; страшно при мысли, что перед музеем Александра III воздвигнут тоскливый ординарный монумент, подобно тому как вид Кремля испортили громадой памятника Александра II. И конца-краю не видно серии тоску наводящих монументов, которые появляются в Саратове, Вильне и т.д.
Такое явление характерно не только для России. И в Германии, и во Франции, и в Италии монументы растут как грибы. Конечно, французские и, пожалуй, даже итальянские монументы не чета Siegesallee (Аллея Победы в Берлине - прим. Grandpaper) и нашему Александровскому парку. Но и среди французских монументов встречается немало тоскливой ординарности. Мало того: хотя всюду имеется немного настоящих скульптуров-художников, но им то именно памятники и не достаются, а если достаются, то выполнение обставляется препятствиями в виде комиссий, искажающих замыслы художников.
Итак, улицы уродуются отвратительными произведениями, а к нашему представлению о великих людях примешиваются воспоминания о бюстах и монументах, которые годны разве что для воспроизведения в виде бутылок для водки.
Совершенно понятна постановка памятников политическим деятелям. Кто бы помнил имя Мавзоля, если бы жена его не воздвигла ему знаменитый памятник (Мавзолей)? Разве кто из публики, даже образованной, знал бы имена Гватемалаты или Коллеони, если бы их не увековечили творения Донателло и Вероккио? Совершенно естественно желание увековечить людей, блещущих короткое время, изображениями их красивых фигур.
Но что за смысл ставить памятники Софоклу, Данте и Пушкину, т.е. тем, кто «памятник себе воздвиг нерукотворный», вечный. Пройдут столетия, исчезнут памятники, умрут языки, на которых писали эти поэты, и все-таки малейшего отрывка их произведений будет достаточно, чтобы память о них не умерла, и имя их стояло выше имени властителей.
Но, кроме напоминаний о великом человеке, монумент имеет еще назначение украшать площадь или сад, и это значение важнейшее. Для лиц, живущих в городе или посещающих его, памятник прежде всего - украшение, а затем уже - напоминание. Поэтому необходимо, обсуждая памятники, прежде всего задаваться вопросом о красоте их.
Об этом в настоящее время почти позабыли, и ищут в памятнике прежде всего идею и сходство с изображенным лицом, требуя лишь, чтобы оно было чуть прикрашено, подобно тому, как проделывает это устарелая красавица. Чтобы достигнуть этого, скульптор должен приучаться к неэстетической точке зрения, так как трудно найти красивое в современных фигурах. Настоящему скульптору-художнику приходится переживать драму, если он решился соорудить монумент в виде фигуры какого-нибудь сутулого, лысого современного деятеля.
В публике принято с пренебрежением относиться к идеализованным монументам былых времен. И если она делает исключение, признавая фальконетовского Петра («Медный всадник») идеальным памятником, то это происходит лишь потому, что гений иногда побеждает всякую толпу. Но как презрительно относятся к превосходному монументу Растрелли (перед Михайловским замком в Петербурге), к изящному Суворову Козловского (памятник Александру Суворову в образе бога Марса у Марсова поля) и к Минину Мартоса (памятник Минину и Пожарскому на Красной площади в Москве). Первому публика ставит в вину одежду античного полководца, не соображая того, что для Растрелли и для всех русских Петр прежде всего Император, создавший великую империю, а для ближайших современников Преображенский мундир времен Полтавского боя не был той драгоценной реликвией, каковою он кажется нам теперь.
Часто высказывали, что изящный Марс не эмблема Суворова, певшего на клиросе и кричавшего петухом. Но забывали, что чудачество было лишь маской для полководца, легко выполнявшего невозможные теоретически походы. Для потомства Суворов не тщедушный, седенький старичок, а герой романтического итальянского похода. Так понял его Козловский, и едва ли может быть лучший монумент великому полководцу, как «Бог брани, идущий спасать царей».
Памятник Минина и Пожарского представляет героев римлянами, а не в зипунах и армянках. Но если гнаться за историческим правдоподобием, то пришлось бы докапываться до подноготной всех героев, и сколько политических деятелей оказалось бы при этом ничтожными личностями, выдвинутыми игрою случая! Какая коллекция уродов наполнила бы наши скверы и улицы! Мартос не думал о некоторых слабостях того же Пожарского, а представлял себе идеальных героев. И трудно придумать памятник удачнее по идее и по красоте рельефа. Пусть личности были не таковы или не вполне таковы; памятник их изображает такими, какими сделала их фантазия народа. Пройдут столетия, исчезнет память о значении их, как нереальна теперь для нас память о Марке Аврелии. Но помнить имя их будут благодаря монументу, как помнят имя римского императора, благодаря капитолийской статуе.
При создании памятника Гоголю автор думал о писателе, как о человеке, о возможно полной характеристике его. Скептический дух нашего времени выдвигал религиозную скорбь настроения Гоголя эпохи «переписки с друзьями», реализм же мешал развить какую-либо блестящую сторону его духа в ущерб остальным. Вот почему в памятнике нет монументальности, вечности, а всего лишь экспериментальность, этюд. Это памятник не Гоголю, а памятник нашему больному времени, способному не на восхищение и преклонение пред высоким, а лишь на бессильную примерку всевозможных теорий. Памятник Гоголя плох, он некрасив, но это верный отпечаток годины философских статей Мережковского и Розанова, литературы «Весов» и «Знания». Так нужно к нему относиться и также ценить пушкинский монумент на Страстном бульваре - лучшее отражение бесстильной эпохи. Это достоинства любопытны в будущем для историка культуры, но памятнику красы они не придают, место портят, и будут правы те, кто уничтожит их во имя красоты.
Но в памятнике Гоголя есть все же нечто утешительное. Пушкинский монумент плох, но автор и публика считают его превосходным; гоголевский плох, но чувствуется, с какой болью и страданием автор добивался выражения своей идеи, которая могла бы вылиться в красивую форму, если бы его вырастила страна большей художественной культуры. Памятник плох, но от него дорога к лучшему; а от пушкинского монумента одна дорога - к Глинке на Театральной площади в Петербурге.
И «Гоголю», и «Пушкину», московскому и петербургскому, и «Глинке», и всяким бюстам «Ломоносовых», «Жуковских» и т.д. помешало быть хорошими монументами то, что он при создании их меньше всего думали о красоте. В одном случае произошло исключение: каким-то чудом сооружение памятника Александру III досталось настоящему художнику, далекому от воззрений толпы. Было бы прежде всего красиво и было бы похоже на покойного Императора - вот задача мастера. Второе достижимо легко для мастера импрессиониста, а первое требует уступок.
Чтобы было красиво, надо отступить от действительности; лошадь из мяса и костей - одно, лошадь из бронзы - другое. Вот почему лошади Растрелли и Трубецкого так далеки от действительности. Но одни отступления влекли неизбежно другие, а пред Трубецким не было той школы, которая подготовила дорогу Донателло и Вероккио. Неустанная многолетняя работа не могла устранить всех недостатков, да иполное удаление их легко могло бы повести к обезличению творения, к лишени. его той мощи, которая влита в этого тяжелого всадника. Оставляя в стороне все прочее, нужно сознаться, что работа Трубецкого по мощности фигуры, по красоте, державности и силе не имеет себе равных среди монументов последних лет. Сравнения ее с монументами Виктора Эмануила и Гарибальди, сходными по позе лошади, приходится относить к разряду благоглупостей людей, не понимающих скульптуры. А таковых среди современников, увы, слишком много.
Что касается до идеи, то у Трубецкого, разумеется, идеи не было. Было желание создать образ, сложившийся в его воображении из рассказов, изображений и т.д. Он добился его и, ища лишь красоты, нашел почти что все. Образ, данный Трубецким, слился с духом Императора, с духом политики. Это можно легко заметить по отзывам недовольных. Они, каждый по-своему, негодуют на Трубецкого на выражение того, что по мнению каждого составляло недостаток или, вернее, не было в той мере, как хотелось бы им дано покойным Императором.
Москва ждет новый монумент тому же Императору; он, надо полагать, удовлетворит «патриотов», хотя со временем и они сознают, что Опекушину не добиться и отдаленного намека на ту силу и мощь, которую влил Трубецкой в свое создание. Пройдет время, улягутся политические вопросы нашего времени, и памятник Трубецкого будет гордостью Петербурга, такой же гордостью, как «Петр» Растрелли (перед Михайловским замком), «Петр» Фальконета, «Румянцевский обелиск» и «Суворов».
Ко всем этим памятникам и толпа, и судьба были немилостивы. Растреллиевский «Петр» чуть не столетие пролежал в сарае; «комиссия» испортила пьедестал фальконетовского монумента; обелиск Румянцева запрятан в густом сквере и прикрыт чугунным амуром. Спереди и сзади «Суворова» водружены отвратительные фонарные столбы. Так ценит толпа тех, кто принес ей красоту!
О монументе Петру I, воздвигнутом перед Сампсониевской церковью, можно бы и не говорить. Как все произведения Антокольского, и этот лишен скульптурной красоты, и можно пожалеть о том, что жертвователи не догадались поставить копию того дивного бюста Растрелли, который скрывается в малопосещаемом зале Зимнего дворца, где, кстати сказать, находятся и отличные бюсты сподвижников Петра. Вот где Петр действительно прекрасен -"как Божья гроза«.
Появление этой статуи на глазах толпы могло бы действительно объяснить ей Петра. Неужели же не найдется кого-нибудь, кто вместо третьей копии Антокольского вспомнит о скульптуре гениального Растрелли.
К сожалению, появляется еще кое-что похуже Антокольского, это бернштамовские (Леопольда Бернштама) произведения на берегу Невы. Конечно, близость разрушающегося Дворцового моста и неудачного Панаевского театра оправдывают до известной степени постановку некрасивого комка бронзы, но ведь он поставляет перед аркою Адмиралтейства, перед одной из основных гордостей русской архитектуры. Подобным произведениям место где-нибудь между восьмидесятых годов (XIX века - прим. Grandpaper).
Как ни горестно, появление этих статуй Петра или Глинки, все же редкое чувство горечи приходилось испытывать на выставке проектов памятника Александра II. Не было буквально никакого намека ни на красоту, ни на монументальность. Даже досадовать не приходилось, и лишь изредка было забавно. Среди всего была неплохая статуэтка Трубецкого, но именно всего лишь «статуэтка», годная разве как модель приза на скачках. Для памятника не было абсолютно ничего.
Все это наводит на мысль: не следует ли вовсе отказаться от скульптурных памятников, раз умерла монументальная скульптура. Отчего бы не перейти к памятникам архитектурным, подобным монументам юристов в Падуе или часовне-шатру, воздвигнутому Иоанном Грозным на том месте, где он получил известие о рождении сына. Московский памятник Александра II есть как бы переход к памятнику-постройке, но переход лишь формальный: в нем нет никакой красоты, не только архитектурной. А если нет красоты, то памятник мертв и, несмотря на величину, его не замечают, как незаметны колоссальные доходные дома-ящики.
Нельзя не обращать внимания на самый процесс создания памятников, потому что в этом как раз и заключается корень зла. Обыкновенно после смерти и перед юбилеем задумывают увековечить память человека замечательного. Создается комиссия из людей, по большей части искусству чуждых, устанавливаются условия конкурса, и по маленькой фигурке хотят люди судить о впечатлении грандиозного монумента.
Часто, однако, невозможно уменьшать скульптурные произведения; так, уменьшения Венеры Милосской, Апоксюомена и т.п. нелепы. Во времены ренессанса вопрос этот решали иначе: заставляли исполнить самостоятельное произведение, как в знаменитых состязаниях Гиберти с Брунеллески и Брунеллески с Донателло. К такому порядку необходимо вернуться. Жюри должно быть только художественным, представляемые модели - только набросками, а когда выяснятся лучшие, то между ними должен быть сделан выбор посредством ответственной работы.
Второе, что следует проводить по возможности в жизнь, это необходимость архитектурных памятников. Русские города так бедны фонтанами, монументальными входами в сады и скверы, беседками и т.п., что появление всего этого было бы более чем желательно. И если в настоящее время скульптура в упадке, из-за отсутствия спроса, то архитектура начинает возрождаться, и уже чувствуется, что не достает построек, в которых могли бы развернуть свои силы архитекторы-декораторы; не только желательно и и необходимо, чтобы в условия конкурсов включались и архитектурные памятники, но совершенно необходимо, чтобы сами зодчие знакомили почаще публику на выставках с возможностью таких произведений. Чертежи и планы для публики мало убедительны, а когда это к тому же саженные махины, то разобраться в них много труднее. Перспективные виды и модели позволяли бы разбираться легче. Почему бы группе зодчих и не рискнуть выставить серию хотя бы, например, монументальных скамей для скверов; может быть это повело бы к заказам, вытеснило бы грустные бюсты и отвратительные чугунные скамейки наших скверов
Share
Рано обнаружившиеся у мальчика способности к рисованию побудили отдать его в 1763 году в Академию художеств.
Здесь он был определен в культурный класс, в котором преподавал Н. Жилле — фр анцузский художник, воспитатель многих талантливых скульпторов того времени.
Помимо лепки, которой Козловский серьезно занимался, большим и искренним увлечением был рисунок. Поэтому при выборе специальности, он долго колебался, не зная, чему отдать предпочтение: живописи или скульптуре.
В 1772 году Козловскому была присуждена золотая медаль 1-й степени за программный барельеф «Князь Изяслав на поле брани» (гипс, Научно-исследовательский музей Академии художеств СССР).
Скульптор обратился к теме из отечественной истории. Козловскому удалось создать динамическую сцену: позы героев полны экспрессии, жесты их преувеличенно патетичны. Художник еще не пришел к строгой лаконичности и сдержанности, которые будут характерны для зрелого периода его творчества.
Получив Большую золотую медаль за дипломную работу «Возвращение Святослава с Дуная» (1773), Козловский заканчивает Академик художеств. Для продолжения образования он отправляется в Италию Знакомство с произведениями древности, глубокое изучение памятников античности и полотен художников эпохи Возрождения обогащают его творчество, расширяют кругозор.
К сожалению, из римских работ, кроме нескольких рисунков, выполненных с огромным темпераментом и совершенством, до нас ничего не дошло.
Аполлон
В 1780 году Марсельская Академия искусств присваивает художнику звание академика. Это — свидетельство популярности его произведений за границей. Вернувшись на родину, Козловский выполняет многочисленные работы по украшению архитектурных памятников.
Он исполняет барельефы для концертного зала в царском Селе (архитектор Д. Кваренги) и для Мраморного дворца в Петербурге (архитектор А. Ринальди). Тогда же он исполнил мраморную статую Екатерины II, представив ее в образе Минервы (1785, ГРМ). Художник создает идеализированный, полный величия, образ императрицы-законодательницы. Статуя понравилась Екатерине, и Козловский получил разрешение на поездку в Париж «для приобретения познаний в своем художестве».
Гименей
В 1790 году в Париже скульптор выполнил статую «Поликрат» (ГРМ). Тема человеческого стремления к свободе, выраженная в произведении, созвучна революционным событиям во Франции, свидетелем которых был Козловский.
Поликрат. Гипс. 1790. Русский музей.
Мастер изобразил самый напряженный момент страданий Поликрата, прикованного персами к дереву. Никогда еще скульптор не достигал такой экспрессии, драматизма, силы в выражении сложных человеческих чувств и такой образности пластического решения. В этом помогли ему великолепное знание анатомии, работа с натуры.
В 1794 году Козловский удостоен звания академика, затем «в уважение к его дарованиям» был назначен профессором, а в 1797 году — старшим профессором.
Роль его как преподавателя Академии чрезвычайно высока. Превосходный рисовальщик, чуткий, внимательный педагог, он снискал всеобщее уважение и любовь. Из его мастерской вышла целая плеяда молодых талантливых скульпторов: С. Пименов, И. Теребенев, В. Демут-Малиновский и другие.
Минерва и гений художеств.
Конец 80-90 годов XVIII века — период расцвета таланта скульптора.
Темы героического звучания, полные высокого патриотического пафоса, в этот период привлекают художника.
В 1797 году он высекает в мраморе статую «Яков Долгорукий, разрывающий царский указ» (ГРМ). Знаменательно, что художник обратился к темам русской истории, событиям недавнего прошлого.
«Яков Долгорукий, разрывающий царский указ». Мрамор. 1797. Русский музей.
Его привлек образ сподвижника Петра, не побоявшегося в присутствии императора разорвать подписанный царем несправедливый указ, налагавший непосильные тяготы на разоренных крестьян. Фигура Долгорукого исполнена решимости, твердости. Лицо его гневно, сурово. В правой руке факел, в левой — весы правосудия; у ног — мертвая змея и маска, олицетворяющие коварство и притворство.
Козловский обращается и к сюжетам гомеровского эпоса, римской истории. Большое место в его творчестве занимает работа над образом Александра Македонского (1780е, ГРМ).
В статуе «Александр Македонский» скульптор запечатлел один из эпизодов воспитания воли будущим полководцем. Привлекательны красота и совершенство фигуры, гибкость и плавность движений юношеского тела. Продуман силуэт статуи, отличающийся четкостью и выразительностью контуров.
Бдение Александра Македонского.
На гомеровскую тему создал ряд скульптурных и графических эскизов. Среди них наиболее удачна мраморная статуэтка «Аякс защищает тело Патрокла» (1796, ГРМ), тема которой — мужская дружба передана в напряженном движении фигуры Аякса, в широком шаге, в энергичном повороте. Контраст мертвой неподвижности поникшего тела Патрокла и сильного мускулистого Аякса придает сцене драматизм.
Почти все произведения Козловского последних лет проникнуты героическим пафосом, духом мужественной борьбы. В бронзовой группе «Геркулес на коне» (1799, ГРМ) символически выражена идея победоносности походов Суворова.
Художник представил полководца в виде юноши Геркулеса, скачущего на коне. Его фигура очень жизненна и реальна. Эта группа в известной степени явилась подготовительным этапом в работе художника над самым значительным, самым крупным произведением — памятником великому русскому полководцу А. В. Суворову.
Геркулес на коне
С огромным увлечением приступил Козловский в 1799 году к созданию памятника. Сохранившиеся в Русском музее эскизы свидетельствуют о длительных и сложных композиционных поисках, бесконечных изменениях в решении образа.
Только в последних вариантах художник пришел к мысли представить Суворова «богом войны» с мечом и щитом в руках. Для прославления силы и мужества русского полководца Козловский обратился к аллегорической форме, создав идеализированный обобщенный образ воина. В нем нет конкретных черт личности Суворова. Главная мысль, выраженная художником в памятнике, — показать отвагу, решимость, непоколебимую волю полководца. Рыцарь изображен в энергичном, но сдержанном движении. Он стремительно, легко делает шаг вперед. Высоко, словно для удара, занесена рука с мечом. Щитом он прикрывает корону и папскую тиару. Резко повернута в сторону голова. В открытом, юном, гордом лице — выражение спокойного мужества.
Фронтальное решение статуи отличается торжественностью, спокойствием, монументальной четкостью. При взгляде справа особенно ощутимо движение воина в наступательном порыве; зритель, смотрящий на памятник с левой стороны, яснее чувствует подчеркнутую твердость, уверенную мощь фигуры. Постамент, спроектированный Козловским при участии Л. Н. Воронихина, гармонично связан с пластическим решением.
памятник Суворову
Массивная, ритмично расчлененная форма контрастно противопоставлена легкой и грациозной фигуре героя. Монумент был торжественно открыт 5 мая 1801 года и установлен в глубине Марсова поля, вблизи Инженерного замка. Только в 1820 году, в связи с реконструкцией зданий на Марсовом поле.
Памятник Суворову — вершина творчества скульптора. Его появление было крупнейшим событием в художественной жизни России. С него начинается история русской монументальной скульптуры XIX века.
Другим выдающимся произведением Козловского, лучшим украшением Петергофских каскадов явился «Самсон»-центральная статуя скульптурного ансамбля, в создание которого внесли свой вклад лучшие русские ваятели Ф. И. Шубин, И. П. Мартос, Ф. Ф. Щедрин, Ф. Г. Гордеев и др.
Но, пожалуй, наиболее значительной была роль Козловского, произведение которого композиционно завершило и объединило скульптурный комплекс Большого каскада. Художник вновь обратился к Символическому решению. Богатырь Самсон олицетворяет Россию, а лев — побежденную Швецию. Мощная фигура Самсона дана художником в сложном развороте, в напряженном движении.
Самсон, разрывающий пасть льву
«Самсон» Козловского — одно из наиболее выдающихся произведений декоративной скульптуры. Ансамбль петергофских фонтанов, уничтоженный фашистами в годы Великой Отечественной войны, теперь восстановлен.
Последними произведениями Козловского были надгробные памятники П. И. Мелиссино (1800) и С. А. Строгановой (1802, «Некрополь XVIII века», Ленинградский музей городской скульптуры), исполненные проникновенного чувства скорби.
Жизнь скульптора оборвалась в самом расцвете его таланта.
Амур со стрелой
Гений. Павловский дворец
Психея
Аякс защищает тело Патрокла
Поедем в Питер...
Почему бог? Так, очевидно, спросит каждый увидев гения военных баталий в столь неожиданном образе. Ведь всем известно, что особым богатырским телосложением этот полководец наделен не был. Но в данном монументе акценты расставлялись совсем на другие аспекты. Какие? Давайте немного поговорим.
Главной задумкой скульптуры было показать мощь всей армии, а сам Суворов выступает в ней, как символ несгибаемости, твердости, мужества и отваги. Все те качества, которые были в самом полководце и которые нужны для победы. Следовательно, сам древнеримский бог войны Марс должен воплощать А.В.Суворова, которого, к слову, уже при жизни стали так называть, да и считали таковым по сути.
Памятник ваяли к 100-летию кончины, воздвигнуть собирались на Марсовом поле, потому Марс там дополнял полную картину. Это позже монумент слегка "переехал" и теперь его можно увидеть на площади имени Суворова.
Ответом на военный вопрос о скульптуре стала фамилия Суворов!
Интересна одна из военных легенд, связанная с этой статуей. Во время войны 1941-45г.г. скульптуру хотели перенести, спрятать в подвале. Но работнику, который должен был это сделать накануне во сне привиделся генералиссимус, сказавший, что негоже его по подвалам прятать, т.к. за всю свою жизнь он никого не боялся и от врага не укрывался. Посему решили не трогать монумент, оставив все без изменений. Но история имела продолжение через день. Тот подвал, куда монумент Марса-Суворова перенести хотели, снарядами немецкими вдрызг разбомбило. Вот такая легенда...
Михаил Иванович Козловский – один из основоположников русского классицизма.
Одаренный разнообразными талантами и бурным творческим темпераментом, он более известен как выдающийся скульптор. Вряд ли кто из его современников сумел с таким мастерством выразить эпоху великих войн и высокого подъёма русской общественной мысли. Его работы, будь они связаны с героикой античности, или славного прошлого России, воплощали идеи живой современности. Пользуясь языком аллегорий, скульптор неизменно выдвигает на первый план тему протеста, борьбы и страданий. По силе трагического звучания, творчество Козловского перекликается с поэзией Державина. Органическая близость связывает его скульптуру с работами античных мастеров. Мир идей и образов, мужественная пластика героев, созерцающих, страдающих, борющихся, сродни творениям великого Микеланджело.
Как и большинство художников XVIII века, Козловский вышел из демократической среды. Он родился в Петербурге 26 октября 1753 года в семье военного трубача. Отец служил в Балтийском галерном флоте, в унтер-офицерском чине. Семья жила на окраине столицы в Адмиралтейской галерной гавани. В 1764 году, по прошению отца, одиннадцатилетний Михаил, обученный русской грамоте и арифметике, был принят в число воспитанников Академии художеств. Через три года талантливый ученик был распределён в класс скульптуры к профессору Никола Жилле. Годы учебы Михаила Козловского совпали с периодом созревания классицизма в европейской живописи, скульптуре и архитектуре. Краеугольным камнем эстетики классицизма является идея подражания мастерам Древней Греции и Рима. Основные черты теории классицизма восходят к рационалистическим и метафизическим догмам европейской, преимущественно немецкой и французской философии Просвещения. С 1774 по 1779 годы Козловский провёл пенсионером Академии в Риме. В 1779 году он отправился в Марсель и оттуда в Париж. В феврале 1780 года Марсельская академия искусств удостоила его звания академика. Пенсионерские работы Козловского говорят о том, как внимательно он изучал античные памятники, глубоко проникая в сущность теории классицизма. Столь же внимательно он всматривался в произведения мастеров нового времени. Сохранился его восторженный отзыв о «Страшном суде» Микеланджело. Великий мастер эпохи Возрождения, к сожалению, недооценивался художниками 18 века, но Козловский видел в его «ужасном даровании и искусстве» родство со своим собственным творчеством и темпераментом. 1
В Петербург Козловский вернулся в 1780 году, зрелым мастером и сразу занял заметное место в русской художественной среде. Он быстро вошёл в круг передовой дворянской интеллигенции. Его первые работы на родине утверждали добродетели и бессмертную славу великих людей, заслуживших благодарность отечества. Примеры гражданской доблести и любви к родине Козловский воплотил в исторических барельефах, графических композициях, скульптуре. Самые знаменитые работы Козловского – памятник А.В. Суворову на Марсовом поле в Санкт-Петербурге и занимающая центральное место в замысле ансамбля Большого каскада в Петергофе скульптурная группа «Самсон, разрывающий пасть льву».
В Русском музее представлены классические статуи Михаила Козловского. Рассмотрим четыре из них - утонченные, острые, живые, цельные, логически ясные - образы античных героев.
1780-е г.г.
Статуя «Бдение Александра Македонского выполнена Козловским во второй половине 1780-х годов. Вероятно, заказчиком был фаворит Екатерины II Потёмкин. Он пожелал изобразить будущего «царя четырёх сторон света», отдающего всё своё время учебе и даже жертвующего сном ради чтения, чтобы подать сей доблестный пример юношеству. «Александр» должен был украсить собой празднество в Таврическом дворце, задуманное Потёмкиным для императрицы. Известно, как Екатерина, пестовала своих юных избранников, поставляемых ей с одобрения чрезвычайно занятого «старшего» фаворита, желая создать из них выдающихся государственных деятелей, но, увы, ни с одним успеха не имела.
Статуя несёт аллегорический смысл, сюжет взят из трудов античного историка Квинта Курция. Цитирую его сказания: «Александр в юных ещё летах, при царствовании отца своего Филиппа, желая снискать великие познания в науках, старался воздерживать себя от сна и всегда засыпал, имея в руке медный шар, который при глубоком его сне, упадая в таз, разбужал его производимым стуком».
Козловский изобразил Александра, сидящим на своём ложе в момент полного изнеможения, когда его, во время ночного занятия, сразила предательская усталость. Для решения своего замысла, скульптор избрал сложную позу, развернув фигуру юноши в глубину. Сильное тренированное тело склонилось, побеждённое богом сна, кудрявая отяжелевшая голова опирается на согнутую левую руку, одна нога закинута на другую. Пальцы правой руки едва удерживают медный шар над чашей. Ещё секунда, и они разожмутся – шар с громким стуком упадёт и разбудит царевича. Козловскому вполне удалось передать состояние задремавшего человека. Александр спит, пока не упадёт шар.
Для того, чтобы насладиться красотой тела молодого атлета, надо обойти её кругом и повторить это снова. Вы будете очарованы не только главным героем, но и скульптурным натюрмортом, повествующим о его мире. Небольшое ложе покрыто тканью, спадающей волнистыми складками. Козловскому удалось передать в мраморе их изящные линии. Правая рука с шаром опирается на шлем, украшенный пышным султаном. Особенное внимание привлекает щит, прислоненный к ложу и украшенный барельефом на любимый сюжет Александра «Воспитание Ахиллеса кентавром».
Поликарт
Образ правителя Самоса Поликрата, богача и счастливца, предательски погубленного – один из самых трагических и в творчестве Козловского, и в русском искусстве второй половины 18 века. Скульптор выполнил статую в 1790 году. Сюжет почерпнут из древней истории – известный исторический факт. Древнегреческий тиран Самоса был жестоко обманут персидским сатрапом Оройтом, пригласившим его в 522 году до н.э. в город Магнезию для дележа сокровищ. Поликрат доверчиво прибыл, но коварный Оройт поступил с ним вероломно, велел схватить его и распять. Сюжет, взятый из античной истории, послужил скульптору ответить языком аллегории на события живой современности. Передовые люди 18 века видели в Поликрате символ изменчивости счастья. Тиран Поликрат был богат и жаден к сокровищам, честолюбив, безжалостен к своим подданным, страшен для врагов, но и он не избежал предательства и погиб страшной смертью. В годы Французской революции этот образ приобрёл новую, ещё большую, актуальность. О Поликрате люди 18 века, привыкшие мыслить аллегориями, вспомнили потому, что видели вокруг много «поликратов» и «поликратиков» - обманутых жестокой судьбой бывших счастливцев. Статуя была создана в Париже, в бурные годы революции, где Козловский оказался вместе со своими учениками. Козловскому удалось воплотить в образе гибнущего человека пафос страдания и борьбы. Он знает, что обречен, но страстная жажда свободы выражена в напряженной, неравной борьбе со смертью, безмерном возбуждении. Тело Поликрата изгибается в нестерпимой муке, но каждый мускул напряжен, рука, сжатая в кулак, в отчаянии вскинута вверх, нога резко отведена в сторону. Вся фигура со вздутыми жилами, болезненно напряженными мышцами, охвачена стремительным порывом. Поликрат ищет опоры, надеясь обрести силу. Он жаждет разорвать путы, как раб Микеланджело, но силы покидают его, смерть надвигается. Поникшая голова, безжизненно свисающая рука, говорят о безнадёжности освободиться. Измученное лицо предсмертной искажено мукой. На стволе дерева, к которому прикован Поликрат, высечена древнегреческая надпись: «… никто не может считать себя счастливцем, пока он жив».
В 1798 году войсками Наполеона были захвачены Северная Италия и Швейцария. Россия по договорённостям с этими странами должна была помочь в войне с Францией. Страны-союзники обратились к Павлу I с просьбой назначить главнокомандующим русско-австрийской армией фельдмаршала Александра Васильевича Суворова. Однако к тому времени Суворов был отправлен императором в ссылку в своё имение. Пришлось Павлу I писать полководцу письмо: "Граф Александр Васильевич! Теперь нам не время рассчитываться. Виноватого Бог простит. Римский император требует вас в начальники своей армии и вручает вам судьбу Австрии и Италии..."
Из военного похода граф Суворов возвращается с победой. По такому случаю Павел I приказал возвести в Гатчине памятник полководцу. Впервые в русской истории решено было поставить памятник при жизни героя.
В 1799 году был принят проект скульптора Михаила Ивановича Козловского. В разработке проекта также участвовал А. Н. Воронихин . Уникален памятник тем, что он стал первым крупным монументом полностью созданным русскими мастерами. Отлил скульптуру литейщик Василий Екимов который по договору от 12 октября 1800 года обязывался отлить и отшлифовать статую к 1 апреля 1801 года. Но вышла задержка из-за большой загруженности литейной мастерской. В то же самое время там отливали ворота для Михайловского замка, статуи, чаши и вазы для Большого каскада в Петергофе. Бронзовый барельеф на пьедестале выполнил скульптор Ф. Г. Гордеев.
Во время проектирования планируемое место расположения памятника было изменено. Павел I захотел видеть его у своей новой резиденции - Михайловского замка . Для изготовления пьедестала использовался материал, оставшийся от строительства Исаакиевского собора : "тивдийский" (олонецкий) светло-красный полированный порфир. Ступени к пьедесталу выполнены из сердобольского дикого камня с мызы Келла. Козловский несколько раз жаловался на недобросовестность подрядчиков, выполнявших пьедестал. То он был грязным и не в нужных скульптору пропорциях, то установлен "косо и на один бок".
Прижизненным памятник так и не стал. За год до открытия граф Суворов скончался. Не увидел открытия памятника и сам император, в Михайловском замке за два месяца до открытия монумента он был убит. Памятник А. С. Суворову был открыт 5 мая 1801 года на Марсовом поле у берега Мойки . На церемонии присутствовал новый император Александр I.
Скульптор Козловский изобразил Суворова в образе бога войны Марса, который щитом с гербом Российской Империи прикрывает жертвенник с коронами неаполитанских и сардинских королей и тиарой папы римского.
В 1818 году по предложению архитектора К. Росси монумент перенесли в центр только что созданной Суворовской площади. В 1834 году постамент из блоков мрамора вишнёвого цвета пострадал из-за сильных морозов. Его заменили на постамент из розового гранита.
Во время блокады Ленинграда памятник планировали спрятать, один из вариантов предполагал его перемещение в подвал соседнего дома. Однако сделать это так и не удалось. Между тем в один из блокадных дней артиллерийский снаряд пролетел рядом с монументом и влетел как раз в тот подвал где мог быть памятник. За всё военное время памятник Суворову не пострадал.