Dedkouverejnil zábavný článok z časopisu „Zodchiy“ z 3. októbra 1910. Zdá sa, že nadávanie na nové pamiatky je naša dlhoročná tradícia.
kameň úrazu
Takmer súčasne boli otvorené pamätníky: v Petrohrade - Alexandrovi III. av Moskve - Gogoľovi. Už je to dávno, čo sme nepočuli toľko kontroverzií a toľko rozhorčenia. Objavila sa legenda, že istý filantrop navrhuje nahradiť Gogolov pomník novým, „slušnejším“, legenda je nepravdepodobná, už len preto, že prvé predplatné poskytlo sumu dostatočnú len na pomník, ktorý je bezvýznamný. O pomníku cisára Alexandra II. sa žiadna taká legenda neobjavila, no nad krátkym chvostom koňa bolo dosť rozhorčenia.
Nemohol som si nespomenúť, že Opekušinského pamätník Puškina (pomník Puškina v Moskve, sochár Alexander Opekušin – pozn. starého papiera), mimoriadne škaredý v siluete, s postavou, ktorá sa Puškina len málo podobá, a s neštýlovým podstavcom, svojho času nevyvolala protesty a spolu s Pamätníkom Alexandra II., v ktorom je ťažké rozhodnúť, čo je nevkusnejšie alebo obyčajnejšie, sa považuje za jednu z moskovských atrakcií.
Gogolov pomník nie je veľkolepý, ale pomerne slušný. Práve takýto Gogoľ utláčaný každodennou vulgárnosťou má k Moskve najbližšie. Dizajn nemá pre pomníkov obvyklú pyramídovú štruktúru a čierny podstavec krásne obopína stuha reliéfov. Samotná postava Gogoľa – smútočného Gogoľa poslednej doby – nie je krásna. Neexistuje žiadna fascinácia krásou formy, ale nie je tu ani vulgárnosť - tento nevyhnutný spoločník domácich pamiatok. To posledné je už veľa.
Verejnosť pokojne znášala výsmech umenia, keď bola postavená socha Glinku, ale nemôže sa vyrovnať s krátkym chvostom koňa na pomníku Alexandra III. Pre ňu je lepšia akákoľvek vulgárnosť a obyčajnosť, ako sa snažiť ísť novou cestou. Čo bude ďalej? Opakovanie pomníkov strážcov, opakovanie strašných búst Alexandrovej záhrady v Petrohrade? Stojí to peniaze, ale nebola by to škoda; Je desivé pomyslieť si, že pred Múzeom Alexandra III. bude postavený ponurý, obyčajný pamätník, rovnako ako výhľad na Kremeľ pokazil obrovský pamätník Alexandra II. A v dohľade nie je koniec série depresívnych pamiatok, ktoré sa objavujú v Saratove, Vilne atď.
Tento jav je typický nielen pre Rusko. A v Nemecku, aj vo Francúzsku a v Taliansku pribúdajú pamiatky ako huby po daždi. Samozrejme, francúzske a možno ani talianske pamiatky sa nevyrovnajú Siegesallee (Ulička víťazstva v Berlíne - pozn. starého papiera) a náš Alexander Park. Ale aj medzi francúzskymi pamiatkami je veľa ponurej obyčajnosti. Navyše, hoci skutočných sochárov-umelcov je všade málo, práve oni nedostávajú pomníky, a ak ich dostanú, realizácia je obklopená prekážkami v podobe zákaziek, ktoré skresľujú plány umelcov.
Ulice sú teda poškvrnené ohavnými dielami a naša predstava o veľkých mužoch sa mieša so spomienkami na busty a pamätníky, ktoré sa dajú reprodukovať iba vo forme fliaš vodky.
Stavanie pomníkov politickým osobnostiam je úplne pochopiteľné. Kto by si pamätal názov mauzólea, keby mu manželka nepostavila slávny pomník (mauzóleum)? Poznal by niekto z verejnosti, dokonca aj vzdelaný, mená Guatemalaty alebo Colleoni, keby neboli zvečnené dielami Donatella a Verrocchia? Je úplne prirodzené chcieť zvečniť ľudí, ktorí na krátky čas zažiaria, obrazmi ich krásnych postáv.
Ale aký zmysel má stavať pomníky Sofoklovi, Dantemu a Puškinovi, t.j. tým, ktorí si „postavili pomník, ktorý nie je vyrobený rukami“, večný. Uplynú storočia, pamiatky zmiznú, jazyky, v ktorých títo básnici písali, zomrú, a napriek tomu bude stačiť najmenší fragment ich diel, aby ich spomienka nezomrela a ich meno stálo nad menom. vládcov.
Ale okrem pripomenutia veľkého muža má pomník aj účel ozdobiť námestie alebo záhradu, a to je nanajvýš dôležité. Pre ľudí, ktorí žijú v meste alebo ho navštevujú, je pamiatka v prvom rade ozdobou a až potom pripomienkou. Preto sa pri diskusii o pamiatkach treba v prvom rade pýtať na ich krásu.
Na to sa už takmer zabudlo a na pomníku hľadajú v prvom rade nápad a podobnosť s vyobrazenou osobou, požadujú len mierne prikrášlenie, ako to robí zastaraná kráska. Aby to dosiahol, musí si sochár zvyknúť na neestetické hľadisko, pretože v moderných postavách je ťažké nájsť krásu. Skutočný sochár-umelec si musí prejsť drámou, ak sa rozhodne postaviť si pomník v podobe postavy nejakej zhrbenej, holohlavej modernej postavy.
Verejnosť má tendenciu opovrhovať idealizovanými pamiatkami zašlých čias. A ak urobí výnimku a uzná Falconetovho Petra („Bronzového jazdca“) za ideálny pamätník, stane sa to len preto, že génius niekedy porazí akýkoľvek dav. Ale ako opovržlivo sa správajú k vynikajúcemu Rastrelliho pamätníku (pred Michajlovským hradom v Petrohrade), Kozlovského elegantnému Suvorovovi (pomník Alexandra Suvorova v podobe boha Marsa na Champs de Mars) a Mininovi Martosovi (pomník Mininovi). a Požarského na Červenom námestí v Moskve). Verejnosť obviňuje z odevu starodávneho veliteľa prvého, neuvedomujúc si, že pre Rastrelliho a pre všetkých Rusov bol Peter predovšetkým cisárom, ktorý vytvoril veľkú ríšu, a pre jeho najbližších súčasníkov preobraženskou uniformou z čias. bitky pri Poltave nebolo tou vzácnou relikviou, ako sa nám teraz zdá.
Často sa hovorilo, že pôvabný Mars nie je znakom Suvorova, ktorý spieval v zbore a zaspieval kohúta. Zabudli však, že výstrednosť bola len maskou veliteľa, ktorý ľahko vykonával teoreticky nemožné kampane. Pre potomkov, Suvorov nie je krehký, sivovlasý starec, ale hrdina romantickej talianskej kampane. Takto to pochopil Kozlovský a len ťažko môže existovať lepší pomník veľkému veliteľovi ako „Boh vojny, ktorý prichádza zachrániť kráľov“.
Pamätník Mininovi a Požarskému predstavuje hrdinov ako Rimanov, a nie v zipunoch a Arménoch. Ale ak by sme sa mali usilovať o historickú vierohodnosť, museli by sme siahnuť na dno všetkých hrdinov a z koľkých politických osobností by sa náhodou stali bezvýznamné osobnosti! Aká zbierka čudákov by zaplnila naše námestia a ulice! Martos nepremýšľal o niektorých slabinách Pozharského, ale predstavoval si ideálnych hrdinov. A koncepčne a krásou reliéfu len ťažko vymyslíme lepšiu pamiatku. Nech jednotlivci nie sú takí alebo nie celkom takí; pamätník ich zobrazuje tak, ako ich vytvorila fantázia ľudí. Uplynú stáročia, spomienka na ich význam zmizne, tak ako je pre nás teraz neskutočná spomienka na Marca Aurélia. Ale ich meno si zapamätáme vďaka pamätníku, tak ako si meno rímskeho cisára zapamätáme vďaka Kapitolskej soche.
Pri vytváraní pamätníka Gogola autor myslel na spisovateľa ako na osobu, na jeho prípadný úplný opis. Skeptický duch našej doby priniesol náboženský smútok Gogolovej nálady v ére „korešpondencie s priateľmi“, zatiaľ čo realizmus zabránil rozvoju akejkoľvek brilantnej stránky jeho ducha na úkor zvyšku. Preto v pamätníku nie je monumentálnosť ani večnosť, ale len experiment, skica. Toto nie je pamätník Gogoľa, ale pamätník našej chorej doby, schopný nie obdivovať a obdivovať vznešených, ale iba bezmocných skúšaní všetkých druhov teórií. Gogolov pomník je zlý, je škaredý, ale je skutočným odtlačkom obdobia filozofických článkov Merezhkovského a Rozanova, literatúry „Váhy“ a „Vedomosti“. Takto sa k nemu musíme správať a tiež oceniť Puškinov pamätník na bulvári Strastnoy - najlepší odraz bezštýlovej éry. Tieto prednosti sú do budúcnosti pre kultúrneho historika zaujímavé, no pamiatke na kráse nepridávajú, miesto kazia a pravdu budú mať tí, ktorí ich v mene krásy ničia.
V Gogoľovom pamätníku je však stále niečo upokojujúce. Puškinov pomník je zlý, ale autor a verejnosť ho považujú za vynikajúci; Gogoľovo je zlé, ale cítiť bolesť a utrpenie, s akým sa autor snažil vyjadriť svoju myšlienku, ktorá mohla vyústiť do krásnej podoby, keby bol vychovaný v krajine s väčšou umeleckou kultúrou. Pomník je zlý, ale vedie k lepším veciam; a od Puškinovho pamätníka vedie jedna cesta - do Glinky na Divadelnom námestí v Petrohrade.
A „Gogoľ“ a „Puškin“, Moskva a Petrohrad a „Glinka“ a všetky druhy búst „Lomonosovovcov“, „Žukovských“ atď. To, čo im bránilo byť dobrými pamiatkami, bolo to, že pri ich tvorbe najmenej mysleli na krásu. V jednom prípade nastala výnimka: nejakým zázrakom sa stavba pamätníka Alexandra III dostala k skutočnému umelcovi, ďaleko od pohľadov davu. V prvom rade by to bolo krásne a vyzeralo by to ako zosnulý cisár – to je úloha pána. Druhý je pre impresionistického majstra ľahko dosiahnuteľný, ale prvý vyžaduje ústupky.
Ak chcete byť krásna, musíte ustúpiť od reality; kôň z mäsa a kostí je jedna vec, kôň z bronzu druhá. To je dôvod, prečo sú kone Rastrelli a Trubetskoy tak ďaleko od reality. Niektoré ústupy však nevyhnutne viedli k iným a pred Trubetskoyom nebola žiadna škola, ktorá by pripravila cestu pre Donatella a Verrocchia. Neúnavná dlhodobá práca nemohla odstrániť všetky nedostatky a ich úplné odstránenie by ľahko mohlo viesť k odosobneniu tvorby, k deprivácii. sily, ktorá sa vlieva do tohto ťažkého jazdca. Ak necháme všetko ostatné bokom, musíme priznať, že Trubetskoyova práca, pokiaľ ide o silu postavy, krásu, suverenitu a silu, nemá medzi pamiatkami posledných rokov obdobu. Porovnanie s pamätníkmi Victora Emanuela a Garibaldiho, podobnými v póze koňa, treba klasifikovať ako nezmysel ľudí, ktorí nerozumejú sochárstvu. A žiaľ, medzi našimi súčasníkmi je ich príliš veľa.
Pokiaľ ide o nápad, Trubetskoy, samozrejme, nemal ani tušenie. Bola tu túžba vytvoriť obraz, ktorý sa vytvoril v jeho fantázii z príbehov, obrazov atď. Dosiahol to a hľadajúc len krásu, našiel takmer všetko. Obraz, ktorý dal Trubetskoy, sa spojil s duchom cisára, s duchom politiky. To sa dá ľahko zistiť z recenzií nespokojných ľudí. Každý je svojím spôsobom rozhorčený na Trubetskoya za to, že vyjadril niečo, čo podľa každého z nich predstavovalo nedostatok, alebo skôr, nebolo im dané v takej miere, ako by si želali zosnulý cisár.
Moskva čaká na nový pamätník toho istého cisára; pravdepodobne uspokojí „vlastencov“, hoci aj oni si časom uvedomia, že Opekushin nedosiahne ani len náznak sily a moci, ktorú Trubetskoy vlial do svojho výtvoru. Čas pominie, politické otázky našej doby sa urovnajú a Trubetský pomník bude pýchou Petrohradu, rovnakou pýchou ako Rastrelliho „Peter“ (pred Michajlovským hradom), Falconetov „Peter“, „ Rumyantsev Obelisk“ a „Suvorov“.
Dav aj osud boli ku všetkým týmto pamiatkam nevľúdne. Rastrelliho „Peter“ ležal takmer storočie v stodole; „komisia“ poškodila podstavec pamätníka Falconet; Obelisk Rumyantsev je skrytý v hustom parku a pokrytý liatinovým amorom. Pred a za Suvorovom sú postavené hnusné lampáše. Takto dav oceňuje tých, ktorí doň vniesli krásu!
Nie je potrebné hovoriť o pomníku Petra I., ktorý postavili pred kostolom Sampsonievskaja. Ako všetky Antokolského diela, ani toto postráda sochársku krásu a možno ľutovať, že darcom nenapadlo postaviť kópiu tej nádhernej Rastrelliho busty, ktorá je ukrytá v málo navštevovanej sále Zimného paláca, kde sú mimochodom vynikajúce busty Petrových spoločníkov. Tu je Peter skutočne krásny – „ako Božia búrka“.
Vzhľad tejto sochy pred davom by jej mohol Peter skutočne vysvetliť. Určite sa nenájde niekto, kto si namiesto tretej kópie Antokolského spomenie na sochu geniálneho Rastrelliho.
Žiaľ, objavuje sa ešte niečo horšie ako Antokolsky, to sú diela Bernshtama (Leopolda Bernshtama) na brehoch Nevy. Samozrejme, blízkosť rozpadávajúceho sa Palácového mosta a nevydareného Panaevského divadla do istej miery ospravedlňujú inscenáciu nevzhľadnej hrudy bronzu, tá je však umiestnená pred Oblúkom admirality, pred jednou z hlavných pých ruských architektúra. Takéto diela patria niekam do osemdesiatych rokov (XIX. storočie - cca. Grandpaper).
Akokoľvek smutný bol vzhľad týchto sôch Petra či Glinku, aj tak som musel zažiť vzácny pocit trpkosti na výstave projektov pamätníka Alexandra II. Nebol tu doslova žiadny náznak krásy alebo monumentality. Netreba sa ani rozčuľovať a len občas to bolo vtipné. Medzi všetkým bola dobrá figúrka Trubetskoy, ale bola to len „figúrka“, vhodná len ako model ceny na pretekoch. Na pamiatku nebolo absolútne nič.
To všetko naznačuje otázku: nemali by sme úplne opustiť sochárske monumenty, keďže monumentálne sochárstvo zomrelo? Čo tak prejsť k architektonickým pamiatkam, ako sú pomníky právnikov v Padove alebo kaplnka-stan, ktorý postavil Ivan Hrozný na mieste, kde dostal správu o narodení svojho syna. Moskovský pamätník Alexandra II. je akoby prechodom k pamiatkovej budove, ale prechod je len formálny: nie je v ňom žiadna krása, nielen architektonická. A ak tam nie je žiadna krása, potom je pamätník mŕtvy a napriek jeho veľkosti si ho nikto nevšimne, rovnako ako sú neviditeľné kolosálne činžiaky.
Nemožno ignorovať samotný proces vytvárania pamätníkov, pretože to je presne koreň zla. Ľudia zvyčajne po smrti a pred výročím plánujú zvečniť spomienku na pozoruhodnú osobu. Vytvorí sa komisia z ľudí, väčšinou neznámych v umení, sú stanovené podmienky súťaže a ľudia chcú posúdiť dojem z grandiózneho monumentu podľa malej figúrky.
Často však nie je možné zmenšiť sochárske diela; teda redukcia Venuše de Milo, Apoxyomen atď. Absurdné. Počas renesancie bola táto otázka vyriešená inak: boli nútení vykonávať samostatnú prácu, ako v slávnych súťažiach medzi Ghiberti a Brunelleschi a Brunelleschi a Donatello. Musíme sa vrátiť k tomuto poriadku. Porota by mala byť čisto umelecká, prezentované modely by mali byť len náčrty, a keď sa identifikujú tí najlepší, treba si medzi nimi vybrať zodpovednou prácou.
Druhá vec, ktorá by sa mala realizovať vždy, keď je to možné, je potreba architektonických pamiatok. Ruské mestá sú také chudobné na fontány, monumentálne vstupy do záhrad a na námestia, altánky atď., že vzhľad toho všetkého by bol viac než žiaduci. A ak je v súčasnosti sochárstvo pre nedostatok dopytu na ústupe, potom architektúra začína ožívať a už teraz je cítiť, že budov, v ktorých by dekoratívni architekti mohli nasadiť svoje sily, nie je dosť; Je nielen žiaduce a potrebné, aby architektonické pamiatky boli zahrnuté do súťažných podmienok, ale je priam nevyhnutné, aby aj samotní architekti častejšie zoznamovali verejnosť na výstavách s možnosťou takýchto prác. Nákresy a plány nie sú pre verejnosť veľmi presvedčivé a keď sú to aj obrovské kolosy, je oveľa ťažšie im porozumieť. Perspektívne pohľady a modely by uľahčili pochopenie. Prečo by skupina architektov nemala riskovať a postaviť sériu aspoň napríklad monumentálnych lavičiek pre verejné záhrady; možno by to viedlo k objednávkam, vytlačilo by to smutné busty a nechutné liatinové lavičky našich verejných záhrad
zdieľam
Chlapcova skorá schopnosť kresliť ho v roku 1763 podnietila k tomu, aby bol poslaný na Akadémiu umení.
Tu ho zaradili do kultúrnej triedy, ktorú vyučoval N. Gillet, francúzsky umelec, ktorý učil mnohých talentovaných sochárov tej doby.
Okrem modelovania, ktorému sa Kozlovský vážne venoval, bolo kreslenie veľkým a úprimným koníčkom. Preto pri výbere špeciality dlho váhal, nevedel, čomu dať prednosť: maľbe alebo soche.
V roku 1772 získal Kozlovský zlatú medailu 1. stupňa za program basreliéf „Princ Izyaslav na bojisku“ (omietka, Výskumné múzeum Akadémie umení ZSSR).
Sochár sa obrátil k téme z ruskej histórie. Kozlovskému sa podarilo vytvoriť dynamickú scénu: pózy postáv sú plné výrazu, ich gestá sú prehnane patetické. Umelec ešte nedospel k prísnej stručnosti a zdržanlivosti, ktorá bude charakterizovať zrelé obdobie jeho tvorby.
Po získaní Veľkej zlatej medaily za svoju diplomovú prácu „Návrat Svyatoslava od Dunaja“ (1773) Kozlovský vyštudoval akademik umení. Pokračovať vo vzdelávaní odchádza do Talianska zoznámenie sa s dielami staroveku, hĺbkové štúdiumpamiatky antiky a maľby renesančných umelcov obohacujú jeho tvorbu a rozširujú obzory.
Žiaľ, z rímskych diel sa k nám nedostalo nič, okrem niekoľkých kresieb vykonaných s veľkým temperamentom a dokonalosťou.
Apollo
V roku 1780 Marseillská akadémia umení udelila umelcovi titul akademik. Svedčí to o popularite jeho diel v zahraničí. Po návrate do svojej vlasti Kozlovský vykonal množstvo prác na zdobení architektonických pamiatok.
Vytvára basreliéfy pre koncertnú sálu v Carskom Sele (architekt D. Quarenghi) a pre Mramorový palác v Petrohrade (architekt A. Rinaldi). Zároveň zhotovil mramorovú sochu Kataríny II., predstavujúcu ju na obraze Minervy (1785, Ruské múzeum). Umelec vytvára idealizovaný, plný veľkosti, obraz cisárovnej-zákonodarcu. Catherine sa socha páčila a Kozlovský dostal povolenie cestovať do Paríža, „aby získal vedomosti o svojom umení“.
Panenská blana
V roku 1790 v Paríži sochár vyrobil sochu „Polycrates“ (GRM). Téma ľudskej túžby po slobode, vyjadrená v diele, je v súlade s revolučnými udalosťami vo Francúzsku, ktorých bol Kozlovský svedkom.
Polycrates. Sadra. 1790. Ruské múzeum.
Majster zobrazil najintenzívnejší moment utrpenia Polykrata, pripútaného Peržanmi reťazami k stromu. Nikdy predtým sochár nedosiahol taký výraz, dramatickosť, silu vo vyjadrení zložitých ľudských pocitov a také figuratívne plastické riešenia. Pomohli mu v tom výborné znalosti anatómie a práce zo života.
V roku 1794 získal Kozlovský titul akademik, potom bol „vzhľadom na jeho talent“ menovaný profesorom av roku 1797 starším profesorom.
Jeho úloha učiteľa na akadémii je mimoriadne vysoká. Vynikajúci kresliar, citlivý a pozorný učiteľ si vyslúžil všeobecný rešpekt a lásku. Z jeho dielne vyšla celá plejáda mladých talentovaných sochárov: S. Pimenov, I. Terebenev,V. Demut-Malinovský a ďalší.
Minerva a umelecký génius.
Koniec 80-90 rokov 18. storočia bol rozkvetom sochárskeho talentu.
V tomto období umelca priťahovali hrdinské témy plné vysokého vlasteneckého pátosu.
V roku 1797 vytesal do mramoru sochu „Jakov Dolgoruky, roztrhal kráľovský dekrét“ (GRM). Je príznačné, že sa umelec obrátil k témam ruskej histórie a udalostiam nedávnej minulosti.
"Jakov Dolgorukij, trhá kráľovský dekrét." Mramor. 1797. Ruské múzeum.
Priťahoval ho obraz Petrovho spoločníka, ktorý sa nebál v prítomnosti cisára roztrhať nespravodlivý dekrét podpísaný cárom, ktorý uvalil na zničených roľníkov neznesiteľné ťažkosti. Postava Dolgorukyho je plná odhodlania a pevnosti. Jeho tvár je nahnevaná, prísna. V pravej ruke je pochodeň, v ľavej sú váhy spravodlivosti; pri nohách je mŕtvy had a maska, zosobňujúca klam a pretvárku.
Kozlovský sa tiež obracia k zápletkám homérskeho eposu a rímskej histórie. Veľké miesto v jeho tvorbe zaberá práca na obraze Alexandra Veľkého (80. roky 18. storočia, Ruské ruské múzeum).
V soche „Alexander Veľký“ zachytil sochár jednu z epizód tréningu vôle budúceho veliteľa. Príťažlivá je krása a dokonalosť postavy, pružnosť a plynulé pohyby mladistvého tela. Silueta sochy je premyslená, vyznačuje sa jasnosťou a výraznosťou jej obrysov.
Vigília Alexandra Veľkého.
Na homérsku tému vytvoril množstvo sochárskych a grafických náčrtov. Medzi nimi je najúspešnejšia mramorová figúrka „Ajax chráni telo Patrokla“ (1796, Ruské múzeum), ktorej témou je mužské priateľstvo, prenášané v napätom pohybe postavy Ajaxa, v širokom kroku, v energický obrat. Kontrast mŕtvej nehybnosti Patroklovho ovisnutého tela a silného svalnatého Ajaxa dodáva scéne dramatickosť.
Takmer všetky Kozlovského diela z posledných rokov sú presiaknuté hrdinským pátosom a duchom odvážneho boja. V bronzovej skupine „Hercules na koni“ (1799, Ruské múzeum) je symbolicky vyjadrená myšlienka víťazstva Suvorovových kampaní.
Umelec predstavil veliteľa v podobe mladého muža Herkula jazdiaceho na koni. Jeho postava je veľmi živá a skutočná. Táto skupina bola do určitej miery prípravnou fázou umelcovej práce na najvýznamnejšom, najväčšom diele - pamätníku veľkého ruského veliteľa A. V.
Herkules na koni
S veľkým nadšením začal Kozlovský pamätník v roku 1799 vytvárať. Náčrty zachované v Ruskom múzeu svedčia o dlhom a zložitom kompozičnom hľadaní, nekonečných zmenách v riešení obrazu.
Až v najnovších verziách umelec prišiel s myšlienkou predstaviť Suvorova ako „boha vojny“ s mečom a štítom v rukách. Na oslavu sily a odvahy ruského veliteľa sa Kozlovský obrátil na alegorickú formu a vytvoril idealizovaný zovšeobecnený obraz bojovníka. Nie sú v ňom žiadne špecifické osobnostné črty Suvorova. Hlavnou myšlienkou vyjadrenou umelcom v pomníku je ukázať odvahu, odhodlanie a neotrasiteľnú vôľu veliteľa. Rytier je zobrazený v energickom, ale zdržanlivom pohybe. Rýchlo a ľahko urobí krok vpred. Ruka s mečom je zdvihnutá vysoko, akoby zasiahla. Štítom zakrýva korunu a pápežskú čelenku. Hlava je ostro otočená na stranu. V otvorenej, mladej, hrdej tvári je výraz pokojnej odvahy.
Predný dizajn sochy sa vyznačuje vážnosťou, pokojom a monumentálnou jasnosťou. Pri pohľade sprava je citeľný najmä pohyb bojovníka v útočnom impulze; divák pri pohľade na pamätník z ľavej strany zreteľnejšie cíti zdôraznenú pevnosť a sebavedomú silu postavy. Podstavec, ktorý navrhol Kozlovský za účasti L.N. Voronikhina, je harmonicky spojený s plastovým riešením.
pomník Suvorova
Mohutná, rytmicky členitá forma kontrastuje s ľahkou a pôvabnou postavou hrdinu. Pamätník bol slávnostne otvorený 5. mája 1801 a inštalovaný v hlbinách Champs de Mars, v blízkosti inžinierskeho hradu. Až v roku 1820, v súvislosti s rekonštrukciou budov na Champ de Mars.
Pamätník Suvorov je vrcholom sochárovej kreativity. Jeho vzhľad bol najväčšou udalosťou v umeleckom živote Ruska. Začína sa ním história ruského monumentálneho sochárstva 19. storočia.
Ďalším vynikajúcim dielom Kozlovského, najlepšou výzdobou kaskád Peterhofu, bol „Samson“ - centrálna socha sochárskeho súboru, ku ktorej vzniku prispeli najlepší ruskí sochári F. I. Shubin, I. P. Martos, F. F. Shchedrin, F. G. Gordeev a iní.
Ale možno najvýznamnejšou úlohou bola úloha Kozlovského, ktorého dielo kompozične dokončilo a zjednotilo sochársky komplex Veľkej kaskády. Umelec sa opäť obrátil k symbolickému riešeniu. Hrdina Samson predstavuje Rusko a lev predstavuje porazené Švédsko. Mohutnú postavu Samsona podáva umelec v zložitom obrate, v napätom pohybe.
Samson trhá levovi tlamu
„Samson“ od Kozlovského je jedným z najvýznamnejších diel dekoratívneho sochárstva. Súbor fontán Peterhof, ktorý zničili nacisti počas Veľkej vlasteneckej vojny, je teraz obnovený.
Poslednými Kozlovského dielami boli náhrobné kamene P. I. Melissina (1800) a S. A. Stroganovej (1802, „Nekropola 18. storočia“, Leningradské múzeum mestskej plastiky), naplnené srdečným pocitom smútku.
Život sochára bol skrátený v rozkvete jeho talentu.
Amor so šípom
Genius. Pavlovský palác
Psychika
Ajax chráni telo Patrokla
Poďme do Petrohradu...
Prečo Boh? Je teda zrejmé, že každý sa bude pýtať, keď uvidí génia vojenských bitiek v takejto nečakanej podobe. Koniec koncov, každý vie, že tento veliteľ nebol obdarený špeciálnou hrdinskou postavou. Ale v tomto pamätníku bol kladený dôraz na úplne iné aspekty. Ktoré? Poďme sa trochu porozprávať.
Hlavnou myšlienkou sochy bolo ukázať silu celej armády a sám Suvorov v nej vystupuje ako symbol nepružnosti, pevnosti, odvahy a statočnosti. Všetky tie vlastnosti, ktoré boli v samotnom veliteľovi a ktoré sú potrebné pre víťazstvo. V dôsledku toho musí samotný starorímsky boh vojny Mars stelesňovať A. V. Suvorova, ktorý sa tak mimochodom volal už počas svojho života a bol v podstate taký považovaný.
Pomník bol vytesaný na 100. výročie jeho smrti, chystali sa ho postaviť na Marsovom poli, pretože tam Mars doplnil kompletný obraz. Neskôr bol pamätník mierne „presunutý“ a teraz ho možno vidieť na Suvorovovom námestí.
Odpoveďou na vojenskú otázku o soche bolo meno Suvorov!
Zaujímavá je jedna z vojenských legiend spojených s touto sochou. Počas vojny v rokoch 1941-45. chceli sochu premiestniť a schovať do pivnice. Ale robotníkovi, ktorý to mal urobiť deň predtým, sa snívalo o generalissimovi, ktorý povedal, že nie je dobré ho skrývať v pivniciach, pretože... po celý život sa nikoho nebál a pred nepriateľom sa neskrýval. Preto sme sa rozhodli, že sa pamiatky nedotkneme a necháme všetko nezmenené. Príbeh však pokračoval o deň neskôr. Suterén, kam chceli presunúť pamätník Mars-Suvorov, rozbombardovali na kusy nemecké granáty. Toto je taká legenda...
Michail Ivanovič Kozlovský je jedným zo zakladateľov ruského klasicizmu.
Je obdarený rôznorodým talentom a energickým tvorivým temperamentom a je známy ako vynikajúci sochár. Je nepravdepodobné, že by niektorý z jeho súčasníkov dokázal s takou zručnosťou vyjadriť éru veľkých vojen a vysoký vzostup ruského sociálneho myslenia. Jeho diela, či už sa spájali s hrdinstvom staroveku alebo so slávnou minulosťou Ruska, stelesňovali myšlienky živej moderny. Sochár jazykom alegórie neustále dostáva do popredia tému protestu, boja a utrpenia. Z hľadiska sily tragického zvuku Kozlovského dielo odráža Derzhavinovu poéziu. Organická spriaznenosť spája jeho sochu s dielami dávnych majstrov. Svet ideí a obrazov, odvážna plasticita hrdinov, ktorí premýšľajú, trpia, bojujú, sú podobné dielam veľkého Michelangela.
Ako väčšina umelcov 18. storočia, aj Kozlovský pochádzal z demokratického prostredia. Narodil sa v Petrohrade 26. októbra 1753 v rodine vojenského trubača. Môj otec slúžil v Baltskej galejovej flotile v hodnosti poddôstojníka. Rodina žila na okraji hlavného mesta v prístave Admirality Galley Harbor. V roku 1764 bol na žiadosť svojho otca prijatý za študenta na Akadémiu umení jedenásťročný Michail, vyškolený v ruskej gramotnosti a aritmetike. O tri roky neskôr bol talentovaný študent zaradený do triedy sochárstva profesora Nicolasa Gilleta. Roky štúdia Michaila Kozlovského sa zhodovali s obdobím dozrievania klasicizmu v európskom maliarstve, sochárstve a architektúre. Základným kameňom estetiky klasicizmu je myšlienka napodobňovania majstrov starovekého Grécka a Ríma. Hlavné črty teórie klasicizmu siahajú k racionalistickým a metafyzickým dogmám európskej, najmä nemeckej a francúzskej filozofie osvietenstva. V rokoch 1774 až 1779 strávil Kozlovský roky ako dôchodca na akadémii v Ríme. V roku 1779 odišiel do Marseille a odtiaľ do Paríža. Vo februári 1780 mu Marseillská akadémia umení udelila titul akademik. Kozlovského dôchodcovské práce naznačujú, ako starostlivo študoval antické pamiatky, prenikajúc hlboko do podstaty teórie klasicizmu. Rovnako pozorne pozeral na diela moderných majstrov. Zachovala sa jeho nadšená recenzia na Michelangelov Posledný súd. Veľký majster renesancie, žiaľ, bol umelcami 18. storočia podceňovaný, ale Kozlovský videl vo svojom „strašnom talente a umení“ príbuznosť s vlastnou kreativitou a temperamentom. 1
Kozlovský sa v roku 1780 vrátil do Petrohradu ako zrelý majster a okamžite zaujal významné miesto v ruskej umeleckej komunite. Rýchlo vstúpil do kruhu vyspelej šľachtickej inteligencie. Jeho prvé diela vo svojej vlasti potvrdili cnosti a nesmrteľnú slávu veľkých ľudí, ktorí si zaslúžili vďačnosť svojej vlasti. Kozlovský stelesnil príklady občianskej udatnosti a lásky k vlasti v historických basreliéfoch, grafických kompozíciách a sochárstve. Najznámejšie Kozlovského diela sú pamätník A.V. Suvorova na Champ de Mars v Petrohrade a súsošie „Samson trhá leviu čeľusť“, ktoré zaujíma ústredné miesto v dizajne súboru Grand Cascade v Peterhofe.
Ruské múzeum vystavuje klasické sochy Michaila Kozlovského. Zoberme si štyri z nich - rafinované, ostré, živé, celistvé, logicky jasné - obrazy starovekých hrdinov.
80. roky 18. storočia
Sochu „Bdenie Alexandra Veľkého“ zhotovil Kozlovský v druhej polovici 80. rokov 18. storočia. Zákazníkom bol pravdepodobne obľúbený Potemkin Kataríny II. Chcel zobraziť budúceho „kráľa štyroch kútov sveta“, ktorý všetok svoj čas venoval štúdiu a dokonca obetoval spánok kvôli čítaniu, aby dal tento statočný príklad pre mládež. „Alexander“ mal zdobiť festival v paláci Tauride, ktorý Potemkin navrhol pre cisárovnú. Je známe, že Catherine vychovávala svojich mladých vyvolených, ktorých dostávala so súhlasom svojho mimoriadne zaneprázdneného „staršieho“ obľúbenca a chcela z nich vytvoriť vynikajúcich štátnikov, ale bohužiaľ so žiadnym z nich neuspela.
Socha má alegorický význam, zápletka je prevzatá z diel antického historika Quinta Curtia. Citujem jeho legendu: „Alexander sa v mladosti, za vlády svojho otca Filipa, túžiac získať veľké vedomosti vo vedách, snažil ubrániť spánku a vždy zaspal, držiac v ruke medenú guľu, ktorá počas jeho hlboký spánok, ktorý spadol do umývadla, sa prebudil na klopanie, ktoré vyvoláva.“
Kozlovský zobrazil Alexandra sediaceho na posteli vo chvíli úplného vyčerpania, keď ho počas nočného vyučovania zastihla zradná únava. Na vyriešenie svojho plánu si sochár vybral zložitú pózu, ktorá zmenila postavu mladého muža do hĺbky. Silné, vycvičené telo sklonené, porazené bohom spánku, kučeravá, ťažká hlava spočíva na ohnutej ľavej ruke, jedna noha je prehodená cez druhú. Prsty pravej ruky ledva držia medenú guľu nad miskou. Ešte sekundu a uvoľnia sa - loptička spadne s hlasným buchotom a zobudí princa. Kozlovskému sa úplne podarilo sprostredkovať stav driemajúceho človeka. Alexander spí, kým lopta nepadne.
Aby ste si užili krásu tela mladého športovca, musíte ho obísť a zopakovať. Uchváti vás nielen hlavný hrdina, ale aj sochárske zátišie, ktoré rozpráva príbeh jeho sveta. Malá posteľ je potiahnutá látkou padajúcou vo vlnitých záhyboch. Kozlovskému sa podarilo sprostredkovať ich pôvabné línie v mramore. Pravá ruka s loptou spočíva na prilbe zdobenej nádherným chocholom. Osobitnú pozornosť priťahuje štít opretý o posteľ a zdobený basreliéfom Alexandrovho obľúbeného príbehu „Zvýšenie Achilla Kentaurom“.
Polycard
Obraz vládcu Samosu Polykrata, bohatého a šťastného muža, zradne zničeného, je jedným z najtragickejších tak v Kozlovského diele, ako aj v ruskom umení druhej polovice 18. Sochár dokončil sochu v roku 1790. Dej je čerpaný z dávnej histórie – známeho historického faktu. Starogrécky tyran zo Samosu bol kruto oklamaný perzským satrapom Oroitom, ktorý ho pozval v roku 522 pred Kristom. do mesta Magnesia rozdeliť poklady. Polykrates prišiel s dôverou, ale zradní Oroiti sa k nemu správali zradne a nariadili, aby ho zajali a ukrižovali. Zápletka prevzatá z dávnej histórie slúžila sochárovi na to, aby v jazyku alegórie reagoval na udalosti živej moderny. Pokrokoví ľudia 18. storočia vnímali Polykrata ako symbol premenlivosti šťastia. Tyran Polykrates bol bohatý a chtivý pokladov, ctižiadostivý, nemilosrdný voči svojim poddaným, hrozný voči svojim nepriateľom, no nevyhol sa zrade a zomrel hroznou smrťou. Počas rokov Francúzskej revolúcie tento obraz nadobudol nový, ešte väčší význam. Ľudia 18. storočia, zvyknutí uvažovať v alegóriách, si na Polykrata spomenuli, pretože okolo seba videli veľa „polykratov“ a „polykratov“ – kedysi šťastlivcov oklamaných krutým osudom. Socha vznikla v Paríži, počas búrlivých rokov revolúcie, kde Kozlovský skončil so svojimi študentmi. Kozlovskému sa podarilo zhmotniť pátos utrpenia a boja do obrazu umierajúceho muža. Vie, že je odsúdený na zánik, ale vášnivý smäd po slobode sa prejavuje v intenzívnom, nerovnomernom boji so smrťou, v nezmernom vzrušení. Polykratovo telo sa ohýba v neznesiteľnej bolesti, ale každý sval je napätý, ruka zovretá v päsť je zúfalo vyvrhnutá, noha je prudko vytiahnutá nabok. Celú postavu s opuchnutými žilami, bolestivo napnutými svalmi pohltí rýchly impulz. Polycrates hľadá podporu v nádeji, že získa silu. Túži zlomiť putá, ako Michelangelov otrok, ale sily ho opúšťajú, smrť sa blíži. Ovisnutá hlava a bez života visiaca ruka hovoria o beznádeji oslobodiť sa. Vyčerpanú tvár umierajúcej ženy skresľuje agónia. Na kmeni stromu, ku ktorému je Polycrates pripútaný reťazou, je vytesaný starogrécky nápis: „... nikto sa nemôže považovať za šťastného, kým je nažive.
V roku 1798 Napoleonove jednotky dobyli severné Taliansko a Švajčiarsko. Rusko podľa dohôd s týmito krajinami malo pomáhať vo vojne s Francúzskom. Spojenecké krajiny sa obrátili na Pavla I. so žiadosťou o vymenovanie poľného maršala Alexandra Vasilieviča Suvorova za hlavného veliteľa rusko-rakúskej armády. V tom čase však cisár poslal Suvorova do vyhnanstva na svoje panstvo. Pavol I. musel napísať list veliteľovi: „Gróf Alexander Vasilievič teraz nie je čas, aby sme vyúčtovali vinníkom Rímsky cisár vás žiada, aby ste sa stali veliteľom jeho armády osud Rakúska a Talianska...“
Gróf Suvorov sa vracia z vojenského ťaženia s víťazstvom. Pri tejto príležitosti nariadil Pavol I. postaviť veliteľovi pomník v Gatčine. Prvýkrát v ruskej histórii bolo rozhodnuté postaviť pamätník počas života hrdinu.
V roku 1799 bol prijatý projekt sochára Michaila Ivanoviča Kozlovského. Na vývoji projektu sa podieľal aj A. N. Voronikhin. Pamätník je jedinečný v tom, že sa stal prvým veľkým monumentom vytvoreným výlučne ruskými remeselníkmi. Sochu odlial zlievárenský robotník Vasilij Ekimov, ktorý bol na základe dohody z 12. októbra 1800 povinný sochu do 1. apríla 1801 odliať a vyleštiť. Pre veľké pracovné nasadenie zlievarne ale nastalo zdržanie. Zároveň tam boli odliate brány pre Michajlovský hrad, sochy, misy a vázy pre Veľkú kaskádu v Peterhofe. Bronzový basreliéf na podstavci vytvoril sochár F. G. Gordeev.
Počas projektovania sa zmenilo plánované umiestnenie pamätníka. Pavol I. ho chcel vidieť v jeho novom sídle – Michajlovskom hrade. Na výrobu podstavca bol použitý materiál, ktorý zostal zo stavby katedrály svätého Izáka: „tivdiánsky“ (olonecký) svetločervený leštený porfýr. Schody na podstavec sú vyrobené z divokého serdobolského kameňa z kaštieľa Kella. Kozlovský sa niekoľkokrát sťažoval na nepoctivosť zhotoviteľov, ktorí postavili podstavec. Buď bola špinavá a nie v rozmeroch, aké sochár potreboval, alebo bola inštalovaná „šikmo a na jednej strane“.
Pamätník sa nikdy nestal doživotným pamätníkom. Rok pred otvorením zomrel gróf Suvorov. Samotný cisár nevidel otvorenie pamätníka, bol zabitý na Michajlovskom hrade dva mesiace pred otvorením pamätníka. Pamätník A.S. Suvorova bol odhalený 5. mája 1801 na Marsovom poli neďaleko brehov rieky Moika. Obradu sa zúčastnil nový cisár Alexander I.
Sochár Kozlovský zobrazil Suvorova v podobe boha vojny Marsa, ktorý štítom s erbom Ruskej ríše zakrýva oltár s korunami neapolského a sardínskeho kráľa a diadém pápeža.
V roku 1818 bol pamätník na návrh architekta K. Rossiho premiestnený do stredu novovzniknutého Suvorovho námestia. V roku 1834 bol vplyvom silných mrazov poškodený podstavec z mramorových blokov čerešňovej farby. Bol nahradený ružovým žulovým podstavcom.
Počas obliehania Leningradu plánovali pamätník ukryť, jednou z možností bolo jeho premiestnenie do pivnice susedného domu. K tomu však nikdy nedošlo. Medzitým v jeden z dní obliehania priletel delostrelecký granát vedľa pomníka a vletel priamo do suterénu, kde mohol byť pomník. Počas celej vojny nebol pomník Suvorova poškodený.