Prezantimi. 3
1. Sistemi i muzikës në art 6
1.1. Specifikimi i artit muzikor 6
1.2.Muzika dhe piktura 18
1.3.Muzika dhe letërsia 26
2. Veçoritë e mësimdhënies së muzikës për fëmijët e moshës së shkollës fillore _________________________________________________________________34
2.1 Karakteristikat e përgjithshme të sistemit të arsimit plotësues për nxënësit e shkollës 34
2.2 Perceptimi i muzikës nga fëmijët e shkollës fillore 36 vjeç
konkluzioni. 54
Bibliografi. 58
Shtojca 1. 59
Shumë talent, inteligjencë dhe energji u investuan në zhvillimin e problemeve pedagogjike që lidhen me zhvillimin krijues të një personaliteti, kryesisht personalitetin e një fëmije, një adoleshent, mësues të shquar të viteve 20 dhe 30: A.V. Lunacharsky, P.P. Blonsky, S. .T.Shatsky, B.L.Yavorsky, B.V.Asafiev, N.Ya.Bryusova. Bazuar në përvojën e tyre, të pasuruar nga gjysmë shekulli i zhvillimit të shkencës së mësimdhënies dhe edukimit të fëmijëve, mësuesit më të mirë, të kryesuar nga pleqtë - V.N. Shatskaya, N.L. Grodzenskaya, M.A. Rumer, G.L. Roshal, N.I. Sats vazhduan dhe vazhdojnë teorikisht dhe zhvillojnë praktikisht parimin e zhvillimit krijues të fëmijëve dhe të rinjve.
Fëmija mund të mos jetë muzikant, jo artist (edhe pse është shumë e vështirë ta parashikosh këtë në moshë të re), por ndoshta ai do të bëhet një matematikan, doktor, mësues ose punëtor i shkëlqyer, dhe më pas do të bëhen hobi i tij krijues i fëmijërisë. e ndjerë në mënyrën më të dobishme, një gjurmë e mirë e së cilës do të mbetet imagjinata e tij krijuese, dëshira për të krijuar diçka të re, të tijën, më të mirën, duke ecur përpara kauzën së cilës vendosi t'i kushtojë jetën.
Vitet e fundit është bërë veçanërisht e qartë nevoja për të krijuar një koncept pedagogjik që do t'i jepte një drejtim të caktuar formimit të kulturës muzikore të nxënësve të shkollës, në përputhje me parimet bazë të zhvillimit të saj në kushtet e një shoqërie socialiste.
Një koncept i tillë pedagogjik muzikor u krijua nga D. B. Kabalevsky dhe u mishërua kryesisht në "Parimet dhe Metodat Themelore të Programit të Muzikës për Shkollën e Arsimit të Përgjithshëm" - një artikull që i paraprin programit të ri muzikor të zhvilluar nën udhëheqjen e tij, ku është më plotësisht. zbatuar, si dhe në një sërë librash, artikujsh të tjerë dhe fjalime të shumta
Koncepti i D. B. Kabalevsky vjen nga muzika dhe mbështetet në muzikë, lidh natyrshëm dhe organikisht muzikën si art me muzikën si lëndë shkollore, dhe gjithashtu lidh natyrshëm mësimet e muzikës shkollore me jetën. Kryerja e funksioneve estetike, edukative dhe njohëse, arti muzikor në të njëjtën kohë është pjesë përbërëse e vetë jetës. D. B. Kabalevsky shkruan: "Arti është i lidhur pazgjidhshmërisht me jetën, arti është gjithmonë pjesë e jetës". Ai thekson se “arti i krijuar nga një njeri krijohet prej tij për një njeri dhe për një njeri - ky është kuptimi themelor i lidhjes midis muzikës dhe jetës... Prandaj arti gjithmonë e ka pasuruar dhe shpirtëruar botën ideologjike të njerëzit, forcuan botëkuptimin e tyre, shumëfishuan fuqinë e tyre.”
Lënda e hulumtimit: tiparet e mësimdhënies së muzikës në sistemin e edukimit artistik shtesë dhe edukimit të nxënësve të rinj.
Objekti: Mundësitë shprehëse dhe vizuale të muzikës në edukimin dhe edukimin artistik të nxënësve më të vegjël.
Qëllimi i punës: të përcaktojë rolin dhe rëndësinë e muzikës në edukimin dhe edukimin artistik të nxënësve më të vegjël.
Objektivat e kërkimit:
1. Eksploroni mjetet kryesore shprehëse të muzikës
2. Të studiojë veçoritë e ndërveprimit me letërsinë dhe pikturën.
3. Jepni një përshkrim të përgjithshëm të sistemit të edukimit artistik shtesë për nxënësit e shkollave.
4. Përshkruani veçantinë e perceptimit të muzikës nga fëmijët e moshës së shkollës fillore.
5. Tregoni specifikat e zhvillimit të mësimeve të muzikës për fëmijët e moshës së shkollës fillore.
1. Muzika në sistemin e artit
1.1. Specifikat e artit muzikor
Ashtu si llojet e tjera të veprimtarisë shpirtërore njerëzore, muzika është një mjet për të njohur botën, i dhënë një personi në mënyrë që ai të mësojë të kuptojë veten, të shohë bukurinë e Universit dhe të kuptojë kuptimin e jetës. "Muzika është gjuha e ndjenjave," tha Robert Schumann. Por muzika filloi të mësojë të shprehë ndjenjat vetëm në fund të Rilindjes, në kapërcyellin e shekujve 16-17. Ishte koha kur njeriu e kuptonte veten si një person i aftë për të menduar, ndjerë dhe krijuar, kur lulëzoi arti laik dhe lindi opera. Shprehja e pasioneve-afekteve njerëzore u bë detyra kryesore e artit muzikor në shekullin e 18-të, dhe në epokën e romantizmit, bota e emocioneve dhe ndjesive bëhet zona kryesore që kompozitorët i drejtohen në kërkim të temave, imazheve, madje edhe mjeteve. të shprehjes.
Ndjenja, tinguj, skica të jetës përreth, lëvizje... Por a nuk i nënshtrohet muzikës bota e ideve? "Çdo vepër vërtet muzikore ka një ide," tha Beethoven. Idenë e shprehur në simfoninë e tij të pestë të famshme, vetë autori e formuloi si më poshtë: "Nga errësira në dritë, përmes luftës në fitore". Nuk është aspak e nevojshme që fjalët të ndihmojnë muzikën në mishërimin e ideve, qoftë ky një program letrar, një libreto opere, një epigraf poetik apo shpjegime të autorit. Nuk e dimë programin e simfonisë së 6-të të Çajkovskit, i cili, sipas vetë kompozitorit, ka ekzistuar në imagjinatën e tij, shumë pak dinë thëniet fragmentare të Çajkovskit, duke konkretizuar përmbajtjen figurative dhe ideologjike të veprës. Megjithatë, nuk ka gjasa që dikush të dyshojë se kjo muzikë ka të bëjë me jetën dhe vdekjen, për konfuzionin e shpirtit njerëzor, duke kuptuar pashmangshmërinë tragjike të largimit.
Emocionet dhe ndjesitë, lëvizja dhe ndryshimi, idetë dhe përfaqësimet, jeta e përditshme dhe natyra, reale dhe fantastike, nuancat më të bukura të ngjyrave dhe përgjithësimet madhështore - gjithçka është e arritshme për muzikën, megjithëse jo në të njëjtën masë. Çfarë mjetesh ka arti muzikor, çfarë rregullsish është baza e tij, në çfarë formash shpreh një përmbajtje kaq të larmishme?
Muzika ekziston në një sistem të veçantë koordinativ, dimensionet më të rëndësishme të të cilit janë hapësira e zërit dhe koha. Të dy dimensionet përbëjnë vetitë kryesore, gjenerike të muzikës, megjithëse vetëm i pari është specifik për të - lartësia. Nga mijëra tinguj të botës përreth, vetëm tingujt muzikorë mund të bëhen muzikë (efektet e zhurmës dhe goditjes përdoren në mënyrë shumë selektive edhe në veprat e kompozitorëve modernë avangardë). Por vetë tingulli muzikor nuk mund të perceptohet as emocionalisht dhe as estetikisht. Ende jo muzikë, por një grup tingujsh muzikorë që mund të krahasohen me paletën e një artisti ose një grup fjalësh në dispozicion të poetit.
Besohet se mjetet kryesore shprehëse të muzikës janë melodia, harmonia dhe ritmi.
Bartësi i kuptimit dhe njësia më e vogël strukturore e gjuhës muzikore është intonacioni, ekzistenca e të cilit ripohon lidhjen e thellë midis dy botëve - foljore dhe tingullore - dhe dëshmon se në fillim të muzikës ka ekzistuar edhe "fjala". Sidoqoftë, këtu koncepti i intonacionit merr një kuptim tjetër, shumë më të thellë dhe më gjithëpërfshirës. Akademiku B. Asafiev me shumë saktësi tha për këtë: "Muzika është arti i kuptimit të intonuar (kursivet e mia. - L.A.)". Kujtoni se një nga kuptimet e fjalës "ton" është tingulli, natyra e tingullit. Prandaj disa terma muzikorë - tonik, tonalitet, intonacion, intonacion. Paraardhësit e shumë intonacioneve muzikore ishin intonacionet e fjalës njerëzore, por jo ato të zakonshmet, por ato që shfaqen në momentet e shprehjes më të gjallë të pasioneve apo emocioneve. Intonacionet e të qarit, ankesave, pasthirrmave ose pyetjeve erdhën në muzikë nga jeta dhe, edhe pa u lidhur me fjalën (për shembull, në zhanret instrumentale), ruajnë kuptimin e tyre parësor emocional dhe psikologjik. Vajtimi i Didos nga opera e G. Purcell-it "Dido dhe Enea", vajtimi i Budallait të Shenjtë nga opera "Boris Godunov" i M. Mussorgsky shprehin emocione zie po aq qartë sa pjesa e katërt e simfonisë së 6-të të Çajkovskit ose Marshi funeral nga F. Chopin. E gjashta në ngjitje - i ashtuquajturi motivi i pyetjes - me të vërtetë pasqyron në mënyrë të përsosur intonacionin pyetës të fjalës njerëzore. Nuk është rastësi që është përdorur kaq shpesh nga kompozitorët romantikë dhe ka gjetur zbatim të gjerë në veprat me natyrë emocionale dhe lirike, siç është miniaturë e famshme e Schumann-it "Pse?" nga cikli i pianos “Pjesë fantastike”. Një atribut i detyrueshëm i parimit heroik në muzikë janë intonacionet imperative, thirrëse - në veçanti, një kuart ngjitës, në tingullin e fundit të të cilit bie një stres metrik. Vërtetë, origjina e saj lidhet jo vetëm me të folurit, por edhe me muzikën urbane ushtarake dhe sinjalizuese (e cila është shkruar kryesisht për instrumente frymore). Duke hyrë në krijimtarinë profesionale muzikore dhe duke humbur funksionin e tyre të aplikuar, këto elemente intonacionale kanë pësuar ndryshime të rëndësishme, megjithatë, vetë thelbi i ekspresivitetit të tyre ka mbetur i njëjtë - janë motivet energjike të katërt dhe trisonikë që përcaktojnë natyrën e imazhit kryesor (ndikojnë ) në ariet heroike të serisë italiane të operës, në këngët revolucionare dhe himnet solemne, në Simfoninë Eroica të Beethoven-it dhe në poemën simfonike Don Giovanni të Richard Strauss.
Jo e gjithë muzika zbulon një lidhje të drejtpërdrejtë me intonacionet e të folurit. Po të ishte kështu, diapazoni i mundësive të tij shprehëse nuk do të ishte aq i gjerë. Për shembull, në temat e një depoje kënge, elementët e të folurit rezultojnë të jenë të tretur, të zbutur dhe shpesh nuk janë fare të pranishëm - në raste të tilla, vëmendja e dëgjuesit tërhiqet kryesisht nga vetë linja melodike, bukuria e modelit të saj, plasticiteti fleksibël dhe ndonjëherë i çuditshëm i formave të tingullit. E tillë është kantilena e operës italiane (shembull klasik është kavatina e Normës nga opera me të njëjtin emër të V. Bellinit), temat lirike të Çajkovskit apo Rahmaninovit (kujtojmë pjesën e ngadaltë të koncertit të tij të dytë për piano).
Intonacioni në muzikë ka një kuptim të caktuar shprehës, por nuk zbulon të gjitha aspektet e imazhit artistik dhe nuk mund të luajë një rol konstruktiv, formues. Këto funksione merren nga tema muzikore - njësia kryesore semantike dhe konstruktive e çdo vepre muzikore, e paidentifikuar me melodinë. Melodia, sado e rëndësishme të jetë, është vetëm njëra anë e temës. Për më tepër, ka vepra pa melodi në kuptimin e zakonshëm të fjalës: prelude dhe tokata të epokës barok, një hyrje në operën e Wagner "The Rhine Gold", piktura simfonike e Lyadov "Liqeni Magjik", preludet e Debussy ose vepra të kompozitorëve bashkëkohorë. - O. Messiaen, K. Stockhausen, A. Schnittke dhe shumë të tjerë. Megjithatë, nuk ka muzikë pa një temë. Tema në kuptimin më të thellë dhe më universal është një lloj uniteti muzikor në të cilin ndërveprojnë të gjitha mjetet e shprehjes muzikore: melodia, mënyra dhe harmonia, metri dhe ritmi, tekstura, timbri, regjistri dhe përbërësit e formimit. Secili prej këtyre elementeve ka veti specifike të natyrshme vetëm për të dhe ka fushën e vet të veprimtarisë, domethënë kryen detyra të caktuara figurative dhe kompozicionale.
Melodi. Nuk është rastësi që ajo ishte në krye të listës sonë. "Një sekuencë monofonike tingujsh, një mendim muzikor monofonik" - këto janë përkufizimet teorike të një melodie. Por ka edhe interpretime të tjera. "Melodia është një mendim, është lëvizje, është shpirti i një pjese muzikore," tha Shostakovich. Asafiev i plotësoi në mënyrë të përsosur fjalët e tij: "Melodia ka qenë dhe mbetet manifestimi më mbizotërues i muzikës dhe elementi i saj më i kuptueshëm dhe shprehës". Në të vërtetë, në çdo kohë asgjë nuk është vlerësuar mes muzikantëve aq lart sa talenti për të kompozuar melodi; nga të gjithë elementët e gjuhës muzikore, asgjë nuk mbahet mend aq mirë sa melodia (pasi meloditë e Rossinit fishkëllenin në rrugë nga taksiistët dhe tregtarët e vegjël që të nesërmen pas premierave të operave të tij); Asgjë nuk ndikon aq drejtpërdrejt në sensin estetik të një personi dhe asgjë nuk mund të rivendosë në mendjen tonë më plotësisht se një melodi një imazh holistik të një vepre muzikore. Por melodia nuk mund të ekzistojë në vetvete. Tingujt që përbëjnë një melodi duhet të organizohen në një sistem të caktuar, i cili quhet modalitet (kujtoni kuptimet e tjera të fjalës ruse "djalosh" - rregull, harmoni, rregullim i arsyeshëm, i saktë).
Veprimet e të gjithë elementëve të modës janë të koordinuara, secila prej tyre është e lidhur funksionalisht me të tjerët: ekziston një element qendror - toniku dhe elementët në varësi të tij. Falë kësaj, graviteti lind në muzikë - një fushë e caktuar tërheqjeje dhe zmbrapsjeje, e cila na bën të dëgjojmë disa tinguj si të qëndrueshëm, të qetë, të ekuilibruar dhe të tjerë si të paqëndrueshëm, me përpjekje dinamike dhe që kërkojnë zgjidhje (nuk do të gjejmë analoge me këtë veçori të muzika në çdo art tjetër). , mund të krahasohet vetëm me forcën e gravitetit universal). Tingujt muzikorë kanë një veçori tjetër. Ato mund të kombinohen me njëri-tjetrin jo vetëm në mënyrë sekuenciale, por edhe në të njëjtën kohë dhe të formojnë lloje të ndryshme kombinimesh - intervale, akorde. Kjo nuk krijon një ndjenjë disonance apo pakuptimësie, e cila në mënyrë të pashmangshme do të shfaqet nëse dy persona papritmas fillojnë të flasin së bashku. Përkundrazi, kombinimet e tingujve dhe aftësia e veshit tonë për t'i kapur ato si diçka integrale, lindin veti të tjera shprehëse të muzikës, më e rëndësishmja prej të cilave është harmonia. Kombinimet e tingujve perceptohen nga ne në mënyra të ndryshme: ndonjëherë si harmonike - bashkëtingëllore (nga latinishtja - marrëveshje, bashkëtingëllim, harmoni), pastaj si mospërputhje, nga brenda kontradiktore - disonanca. Një shembull i gjallë i një organizimi harmonik është majori ose minorja klasike, e cila u bë baza për muzikën e shumë epokave dhe stileve. Në këto mënyra me shtatë hapa, qendra e tërheqjes dhe elementi kryesor i qëndrueshëm që nënshtron hapat, intervalet dhe akordet e paqëndrueshme është triada tonike (akord në hapin e parë të modës). Çdo amator që di të luajë tre akorde "nënshkrime" në kitarë - triada tonike (T), nëndominuese (S) dhe dominante (D), është e njohur me bazat e sistemit klasik tonal. Përveç majorit dhe minorit, ka shumë mënyra të tjera - i gjejmë në sistemet muzikore të botës antike, në muzikën antike, në folklor, spektri i tyre u zgjerua ndjeshëm nga puna e kompozitorëve të shekullit të 20-të.
Harmonia lind në kushtet e harmonisë, domethënë në një farë mënyre hapësirën e organizuar të tingullit. Harmonia në kuptimin e zakonshëm të këtij termi lindi vetëm në epokën barok, fitoi forma të qarta në veprat e klasikëve vjenez dhe u soll në kompleksitetin, përsosjen dhe diversitetin më të madh në muzikën romantike, e cila tronditi pozicionet kryesore të melodisë. Në muzikën e shekullit të 20-të, u ngritën shumë sisteme të reja të organizimit harmonik (për shembull, midis impresionistëve Debussy dhe Ravel, Messiaen ose Stravinsky). Disa kompozitorë, mes tyre Rachmaninoff dhe Myaskovsky, u qëndruan besnikë parimeve klasike romantike, ndërsa artistë të tillë si Prokofiev apo Shostakovich arritën të ndërthurin organikisht traditën dhe inovacionin në sferën e mjeteve harmonike. Funksionet e harmonisë janë shumë të ndryshme dhe të përgjegjshme. Së pari, ai siguron një lidhje "horizontale" të bashkëtingëlloreve në një pjesë muzikore, domethënë është një nga dirigjentët kryesorë të kohës muzikore. Për shkak të ndryshimit të harmonive të qëndrueshme dhe të paqëndrueshme, bashkëtingëllore dhe disonante, ne ndjejmë momentet e akumulimit të tensionit, ngritjes dhe rënies - kështu manifestohen vetitë shprehëse dhe dinamike të harmonisë. Së dyti, harmonia krijon një ndjenjë të ngjyrës së tingullit, pasi është në gjendje të sjellë dritë delikate dhe shkallëzime ngjyrash në muzikë, të krijojë efektin e përputhjes së njollave shumëngjyrëshe dhe një ndryshim të qetë të nuancave delikate të ngjyrave. Në epoka të ndryshme, kompozitorë të ndryshëm manifestuan veçori të caktuara të harmonisë në mënyra të ndryshme: klasikët vlerësuan në të, para së gjithash, aftësinë për të lidhur logjikisht bashkëtingëllore, për të aktivizuar procesin e zhvillimit muzikor dhe për të ndërtuar një kompozim (i cili ishte veçanërisht i theksuar në formën e sonatës); romantikët rritën ndjeshëm rolin e cilësive shprehëse-emocionale të harmonisë, megjithëse nuk ishin indiferentë ndaj shkëlqimit të tingullit; Kompozitorët impresionistë u zhytën plotësisht në admirimin e ngjyrës së tingullit - nuk është rastësi që vetë emri i këtij drejtimi lidhet drejtpërdrejt me një prirje të ngjashme në pikturën evropiane.
Manifestimet e vetive shprehëse të mënyrës janë shumë të ndryshme. Çelësat major dhe minor, të njohur për të gjithë, kanë një ngjyrosje mjaft të caktuar emocionale dhe koloristike: majori tingëllon i lehtë, optimist dhe shoqërohet me imazhe të gëzueshme, të ndritshme, muzika e shkruar me çelësin minor është, si rregull, me ngjyra të zymta dhe shoqërohet me shprehjen e gjendjeve shpirtërore trishtim-melankolike ose vajtuese. Secili nga 24 çelësat perceptohet nga ne në mënyra krejtësisht të ndryshme. Edhe në epokën e barokut, ato ishin të pajisura me një kuptim të veçantë simbolik, i cili është ruajtur për ta deri në ditët e sotme. Pra, C major lidhet me dritën, pastërtinë, shkëlqimin e mendjes hyjnore; D major është më i përshtatshmi për të shprehur ndjenjat e ngazëllimit dhe triumfit - ky është çelësi i meshës solemne të Beethoven-it, koreve të gëzueshme, lavdëruese të Meshës së Lartë të Bach - si "Gloria" ("Glory") ose "Et resurrexit" ("Dhe u ngrit përsëri"); B minor është sfera e imazheve të pikëlluara dhe tragjike; jo më kot Bach e përdori këtë çelës në ato numra të meshës, ku fjala është për sakrificën dhe vuajtjen e Jezusit.
Pra, harmonia dhe harmonia sigurojnë ekzistencën e muzikës në hapësirën zanore. Por muzika është e pamendueshme edhe jashtë “boshtit të dytë të koordinatave” – kohës muzikore, shprehjet e së cilës janë metri, ritmi dhe ritmi. Metri e ndan kohën muzikore në segmente të barabarta - aksione metrike, të cilat rezultojnë të jenë të pabarabarta në kuptimin e tyre: ka aksione të mbështetësit (të fortë) dhe jo-mbështetës (të dobët). Nuk është e vështirë të shohësh një analogji me poezinë në një organizim të tillë - kjo konfirmon edhe një herë lidhjen e thellë farefisnore të të dy arteve. Ashtu si në poezi, edhe në muzikë ka matës dypjesësh dhe trepjesësh, të cilët përcaktojnë kryesisht natyrën e lëvizjes dhe madje edhe veçoritë zhanre të një vepre të caktuar. Kështu, një metër me tre rrahje, në të cilin rrahja e parë është e theksuar, na lejon të njohim një vals, dhe një alternim uniform i kohëzgjatjeve në kushte me dy rrahje ndihmon për të kapur fillimin e marshimit. Sidoqoftë, me gjithë rëndësinë e tij, njehsori është vetëm baza, është vetëm një rrjet, ose kanavacë, mbi të cilën zbatohet një model ritmik. Është ritmi që konkretizon këtë apo atë zhanër në muzikë dhe i jep individualitet çdo melodie. Rëndësia e ritmit është veçanërisht e dukshme në zhanre të ndryshme kërcimi, secila prej të cilave ka një formulë të veçantë ritmike. Falë ritmit, edhe pa dëgjuar melodinë, mund të dallohet me saktësi valsi nga mazurka, marshimi nga polka, bolero nga poloneza.
Me rëndësi të madhe në muzikë është ritmi - domethënë shpejtësia e performancës, e cila varet nga frekuenca e alternimit të rrahjeve metrike. Tempet e ngadalta, të shpejta dhe të moderuara shoqërohen jo vetëm me lloje të ndryshme lëvizjesh, por edhe me një zonë të caktuar ekspresiviteti. Është e pamundur të imagjinohet, për shembull, një romancë-elegji me një ritëm të shpejtë ose një Krakowiak në tempin e një adagio. Tempoja ka një ndikim të fortë në "gjendjen e zhanrit" - është natyra e ngadaltë e lëvizjes që bën të mundur dallimin e një marshi funerali nga një marsh stërvitje ose një marsh scherzo, dhe ndryshimet më radikale në temp mund të rimendojnë plotësisht zhanrin. - ktheni një vals të ngadaltë lirik në një scherzo marramendëse dhe një minuet galant në një sarabandë madhështore - një sarabandë imponuese. Shpesh ritmi dhe metri luajnë një rol vendimtar në krijimin e një imazhi muzikor. Le të krahasojmë dy nga veprat më të famshme të Mozartit - temën e pjesës së parë të simfonisë së 40-të dhe arinë e Paminës nga akti i dytë i operës "Flauti Magjik". Ato bazohen në të njëjtin intonacion ankese - lamento, pikturuar në tonet elegjiake të G minor. Muzika e pjesës së parë të simfonisë është e ngjashme me një fjalim të trazuar, në të cilin ndjenja derdhet drejtpërdrejt; krijon një ndjenjë të një impulsi drithërues, pothuajse romantik. Tekstet e aries janë pikëllim, i thellë, i pashpresë, si i lidhur me zinxhir nga brenda, por plot tension të fshehur. Në të njëjtën kohë, ritmi ka një ndikim vendimtar në karakterin e imazhit lirik: në rastin e parë është i shpejtë, dhe në të dytin është i ngadaltë, si dhe përmasat: në simfoni është dypjesësh, me motive jambike që përpiqen për një ritëm të fortë, në arien e Paminës është me një pulsim trepjesësh, i zbutur dhe më fluid.
Mjetet e shprehjes muzikore - melodia, metroritmi, mënyra dhe harmonia - duhet të koordinohen dhe organizohen në një mënyrë të caktuar, duhet të gjejnë një lloj mishërimi "material". Tekstura është përgjegjëse për këtë në muzikë, e cila mund të përkufizohet si një lloj prezantimi i materialit muzikor, një mënyrë e ndërtimit të pëlhurës muzikore. Ka shumë lloje tekstesh. Do të veçojmë vetëm dy parime më të rëndësishme në organizimin e strukturës muzikore - polifonike dhe homofonike. E para lind si rezultat i një kombinimi të disa zërave melodikë të pavarur. Nëse i njëjti material tematik përdoret në të gjithë zërat në mënyrë alternative ose me disa mbivendosje, atëherë lind polifonia imituese - kjo lloj teksture mbizotëron në muzikën korale laike dhe kishtare të Rilindjes, ajo përfaqësohet gjerësisht në veprat e mjeshtrave polifonikë të Epoka barok, veçanërisht në fugat e Bach dhe Handel. Nëse melodi të ndryshme kombinohen vertikalisht, atëherë kemi të bëjmë me polifoni të kundërta. Nuk është aq i përhapur në muzikë sa imitimi, por gjendet në vepra të epokave dhe stileve të ndryshme - nga mesjeta e deri në ditët e sotme. Pra, në treshen e Komandantit, Don Giovanni dhe Leporello nga opera e Mozartit Don Giovanni, secili prej pjesëmarrësve është i përqafuar nga ndjenja e tij, prandaj pjesët vokale të heronjve, të shkrirë në një ansambël polifonik, janë në kontrast të ndritshëm me secilin. tjetër: dhimbja dhe vuajtja shprehen në frazat vajtuese të Komandantit, keqardhja dhe frika rrëqethëse e vdekjes mishërohen në melodinë depërtuese të kantilenës së Don Giovanni-t, dhe Leporello frikacak pëshpërit patën e tij me nënton. Lloji i dytë i teksturës - homofonia - nënkupton praninë e një zëri dhe shoqërimi melodik kryesor. Një shumëllojshmëri opsionesh janë gjithashtu të mundshme këtu - nga një magazinë e thjeshtë akorde, ku zëri i sipërm i akordit luan një rol melodik (korale të Bach), në një melodi me një shoqërim të zhvilluar e të individualizuar (nokturnet e Chopin, preludet e Rachmaninov).
Gjithçka që është diskutuar deri më tani ka një rëndësi thelbësore për muzikën, por ekziston vetëm në letër muzikore derisa të mishërohet në tinguj, sepse tingulli është kusht i domosdoshëm për ekzistencën e artit muzikor. Si materializohet tingulli, si muzika e përcjell kuptimin e saj tek dëgjuesi? Ky sekret qëndron në një sferë të veçantë të mjeteve shprehëse - e gjithë bota e timbreve. Zërat dhe instrumentet njerëzore - fryma prej druri, tunxh, tela dhe perkusione - i japin muzikës një frymë të gjallë dhe një larmi të mahnitshme ngjyrash. Ata performojnë individualisht dhe në kombinime të panumërta, secila prej të cilave ka cilësi dhe ngjyra shumë të veçanta shprehëse. Soloja vokale zbulon nuancat më të bukura emocionale, dhe tingulli monumental, "afresk" i korit të përzier është i aftë të shkundë kasafortat e katedraleve dhe sallave të koncerteve; tingulli i një kuarteti harqesh, mahnitës për sa i përket ngrohtësisë dhe unitetit të timbreve, në të njëjtën kohë krijon përshtypjen e plasticitetit dhe qartësisë grafike të linjave; Erërat e papajtueshme të drurit magjepsin me transparencën me bojëra uji dhe qartësinë e ngjyrave.
Individualiteti i zërave dhe instrumenteve është vënë re nga kompozitorët për një kohë shumë të gjatë. Solo shpirtërore, si tema e lëvizjes së ngadaltë të simfonisë së 4-të të Çajkovskit, shpesh i caktohen oboes; Hiret e shkëlqyera dhe transparente të flautit janë të përsosura për flautin - jo më kot e përdor atë Rimsky-Korsakov, duke karakterizuar Snow Maiden-in e bukur, por pa ngrohtësi njerëzore; zëri i natyrës bëhet tradicionalisht thirrja e bririt (kujtoni që në gjermanisht kjo fjalë do të thotë "bri pylli" - është ai që interpreton tema baritore në uverturat e Weberit për operat Oberon dhe Free Gunner); Imazhet fatale, tmerrësisht kërcënuese lidhen pa ndryshim me instrumentet tunxhi, ndërsa telat japin një ndjenjë ngrohtësie shpirtërore dhe menjëhershmëri emocionale të shprehjes (kujtoni temën e famshme anësore të pjesës së parë të simfonisë së 6-të të Çajkovskit).
Është e rëndësishme të mbani mend se të gjitha mjetet e shprehjes muzikore janë të lidhura ngushtë. Shumica prej tyre nuk ekzistojnë fare më vete: për shembull, një melodi është e paimagjinueshme jashtë ritmit dhe harmonisë, pa harmoni dhe teksturë nuk mund të lindë harmoni, dhe ritmi, megjithëse më i pavarur se të gjithë elementët e tjerë, është "njëdimensional". dhe pa esencën parësore të muzikës - tingull. Ndërlidhja e të gjitha mjeteve të shprehjes muzikore gjendet fjalë për fjalë në çdo hap. Në të vërtetë, nga sekuenca e thjeshtë e tingujve të riprodhuar me një ritëm dhe ritëm arbitrar, është e vështirë të dallosh edhe një melodi shumë të njohur. Le të krahasojmë disa shembuj - le të jetë tema e Chernomorit nga "Ruslan dhe Lyudmila" e Glinkës, lajtmotivi i shtizës së Wotan nga "Unaza e Nibelungen" të Wagner dhe tema pas de deux nga baleti "Arrëthyesi". Meloditë e tyre janë pothuajse të njëjta - të gjitha ato përfaqësojnë shkallën më të thjeshtë zbritëse. Por çfarë i bën këto tema kaq të ndryshme - në atë masë që njëra prej tyre mishëron forcat e së keqes, tjetra simbolizon fitoren e dashurisë dhe mirësisë dhe e treta shpreh një ide krejtësisht abstrakte? Puna është se të njëjtat melodi vendosen në kushte krejtësisht të ndryshme ritmike metër, harmonike, tekstore dhe timbrore: një modalitet i pazakonshëm, me tingull të jashtëzakonshëm, një ritëm që është primitiv në uniformitetin e tij dhe një tutti i frikshëm orkestral me një mbizotërimi i tunxhit përbëjnë thelbin e temës së magjistarit të lig; ngjyrosja e ashpër e çelësit natyral minor, ritmi i marshimit me pika, prezantimi unison asketik dhe ngjyrat e shurdhër të timbrit të instrumenteve me tela të ulëta dhe tunxh përcaktojnë natyrën e lajtmotivit Wagnerian; ngjyrosja e ndriçuar e madhe, ngjyra dhe fluturueshmëria e harmonisë së paqëndrueshme në ritmin e fortë, plasticiteti ritmik dhe tingulli i ngrohtë e i plotë i telave e bëjnë shkallën e thjeshtë një nga temat më të bukura lirike të Çajkovskit.
Tani që kemi shqyrtuar elementët e ndryshëm të gjuhës muzikore, kemi parë kompleksitetin dhe larminë e lidhjeve të tyre, është e nevojshme të kujtojmë se të gjitha ato janë vetëm mjete për të shprehur një imazh artistik. Por në fund të fundit, në artin e përkohshëm, imazhi nuk mbetet kurrë i pandryshuar, edhe për shfaqjen e tij duhet kohë. Nëse ka disa imazhe, atëherë si ato ashtu edhe perceptimi i dëgjuesit kanë gjithnjë e më shumë nevojë për një lloj force që organizon të gjithë grupin e mjeteve të shprehjes në rrjedhën e përkohshme. Kjo detyrë në muzikë kryhet nga një formë, kompleksiteti i të kuptuarit të së cilës rëndohet nga fakti se është e kuptueshme vetëm në momentin e shfaqjes së një vepre muzikore. Nga njëra anë, forma është një përbërje, ose strukturë e një vepre, që lidh të gjitha pjesët e saj së bashku. Nga harmonia dhe ekuilibri i kompozicionit, nga harmonia e raportit të pjesëve dhe të tërës, shpesh gjykohen meritat e një vepre muzikore, jo më kot Glinka tha: "Forma do të thotë bukuri". Në të njëjtën kohë, forma është një nga manifestimet më të larta të natyrës procedurale të muzikës. Ai pasqyron ndryshimin e imazheve muzikore, zbulon kontrastin ose lidhjen, zhvillimin ose transformimin e tyre. Vetëm duke përqafuar formën muzikore në tërësi, mund të kuptojmë logjikën e zhvillimit të imazhit artistik dhe rrjedhën e mendimit krijues të kompozitorit.
Duke folur për mjetet dhe format e shprehjes në muzikë, duhet mbajtur mend se, me një shkallë të konsiderueshme konvencionaliteti, mund ta konsiderojmë tërësinë e tyre si një gjuhë të vetme artistike. Në realitet, çdo kompozitor flet gjuhën e tij, ose më saktë, udhëhiqet nga ligjet e fjalës së tij muzikore. Dhe kjo lejon që muzika të mbetet përjetësisht e gjallë, art i drejtpërdrejtë dhe pafundësisht i larmishëm, sikur thith të gjitha rrymat e jetës dhe reflekton dhe rishkrin përvojën e sferave të tjera të veprimtarisë shpirtërore në një formë të kuptuar sensualisht. Ndoshta nuk është rastësi që disa besojnë se muzika është elitare dhe kërkon trajnim të veçantë dhe madje të dhëna të caktuara natyrore për perceptimin e saj, ndërsa të tjerë e shohin atë si një forcë që mund të ndikojë tek ne përveç vetëdijes dhe përvojës. Me siguri që të dy kanë të drejtë. Dhe muzikologu dhe shkrimtari i shquar Romain Rolland sigurisht që ka të drejtë kur tha: “Muzika, ky art intim, mund të jetë edhe një art publik; mund të jetë fryt i përqendrimit dhe pikëllimit të brendshëm, por mund të jetë edhe produkt i gëzimit e deri në mendjelehtësi... Njëra e quan arkitekturë lëvizëse, tjetra e quan psikologji poetike; njëri sheh në të një art thjesht plastik dhe formal, tjetri - artin e ndikimit të drejtpërdrejtë etik. Për një teoricien thelbi i muzikës është në melodi, për një tjetër është në harmoni... Muzika nuk futet në asnjë formulë. Kjo është kënga e shekujve dhe lulja e historisë, që mund të ushqejë si pikëllimet, ashtu edhe gëzimet njerëzore.”
1.2. Muzikë dhe pikturë
Muzika ka ndikuar dhe vazhdon të ndikojë vazhdimisht në forma të tjera të artit, dhe vetë, nga ana tjetër, ndikohet prej tyre. Muzika është e aftë jo vetëm të shprehë - ajo imiton dhe përshkruan, d.m.th., ajo rikrijon në tinguj fenomenet e botës përreth, për shembull, shushurimën e pyllit, zhurmën e ujit të rrjedhshëm, bubullimat, tingujt e kambanave dhe këndimi i zogjve; ajo arrin të pasqyrojë jo vetëm të dëgjueshmen, por edhe të dukshmen: ndezjet e rrufesë, efektet e kiaroskuros, ndryshimin e kontureve të relievit, thellësinë e hapësirës dhe lojën e ngjyrave. Kështu, "më abstrakti nga të gjitha artet" i referohet një fushë shumë specifike - lëndore, e cila konsiderohet prerogativë e arteve "vizuale", pamore. Prandaj, paralelet midis muzikës dhe pikturës nuk janë aspak të rastësishme, që lindin, për shembull, në fushën e zhanreve: një pikturë, një portret, një skicë, një miniaturë, një gdhendje, një arabesk - të gjitha këto janë koncepte që erdhën në muzikë. nga arti i bukur dhe natyrshëm zuri rrënjë këtu. Oratorio e G.F. Handel "Izraeli në Egjipt", oratoriumet e J. Haydn "The Creation of the World" dhe "The Seasons", Simfonia e 6-të ("Pastoral") e Beethoven, fotografi muzikore nga N.A. Rimsky-Korsakov ose preludet C. Debussy - këto janë vetëm disa shembuj të "pikturës muzikore" (ky term është përdorur për t'iu referuar këtij lloji të muzikës në shekullin e 18-të). Sigurisht, pikturat muzikore janë shumë inferiore ndaj pikturës ose skulpturës në qartësi dhe detaje, por ato kanë poezinë më të hollë, të pakapshme që është karakteristikë vetëm për muzikën, i lënë vend imagjinatës, e cila i jep perceptimit gjallëri dhe menjëhershmëri emocionale.
Specifikimi i muzikës, "individualiteti" i saj është pikërisht më i spikaturi dhe mund të karakterizohet pikërisht përmes këtyre ndikimeve të ndërsjella, që ndonjëherë arrinin shkallën ekstreme të konvergjencës së një arti me tjetrin. Dhe janë pikërisht këto ekstreme që prodhojnë rezultatet më interesante, ripërtëritëse dhe pasuruese për artin. Le të shohim se si ka qenë në rastet e ndikimeve të ndërsjella të muzikës dhe pikturës.
Ndikimi i muzikës dhe pikturës si forma të pavarura arti mbi njëra-tjetrën fillon me Rilindjen. Që nga ajo kohë, janë zhvilluar dy lloje kryesore të "pikturës" muzikore të botës së jashtme. E para është imitimi i tingujve të ndryshëm të botës reale - kënga e shpendëve, jehona, gumëzhima e grerëzës, bubullima, zilja e kambanës, shushurima e pyllit etj. Lasso "Echo", episodi simfonik "Fluturimi i grerëzës" nga opera "Përralla e Car Saltan" e N. A. Rimsky-Korsakov, etj.).
Lloji i dytë bazohet në përdorimin e lidhjeve shoqëruese midis dukurive të tingullit dhe jotingullit. Pra, ritmi i shpejtë dhe i ngadaltë i muzikës korrespondon me ritmin e shpejtë ose të ngadaltë të lëvizjes reale, tingulli i lartë ose i ulët i përgjigjet pozicionit hapësinor të një objekti ose personi, si dhe peshën, masën e tij. Lëvizja e shkallës nga poshtë lart ose nga lart poshtë shoqërohet me një lëvizje të ngjashme reale: "i" smbra "zërat dhe instrumentet ngjallin asociacione drite: "dritë" (violina dhe flauta në një regjistër të lartë, soprano) ose " errët" (klarinetë bas, fagot, kontrabas ), "shkëlqyes" (trombe) ose "mat" (klarinetë). Në disa raste, tingulli mund të shoqërohet me ngjyra (dukuri e "dëgjimit me ngjyra", për të cilën - " pak më vonë). "Asociacionet e këtyre llojeve përdoren gjerësisht në skena të ndryshme muzikore të agimit ("Agimi në lumin Moskë" nga M.P. Mussorgsky, fundi i pikturës së dytë "Eugene Onegin" nga P. "I. Tchaikovsky), imazhe të një flake ndezëse. ("Proms-tey" dhe poema "To the Flame" nga A. N. Scriabin) Ndonjëherë kompozitorët, me ndihmën e lidhjeve delikate shoqëruese, përpiqen të riprodhojnë pamjen e një personi ("Vajza me flokë ngjyrë liri" nga C. Debussy) , erë ("Fragrances in the evening air hover" nga C. Debussy ) (1). Përshkrueshmëria muzikore e tipit aSelective nënvizon - muzikore; muzika e programit vizual. Shumë gjerësisht "programimi muzikor dhe vizual është i përfaqësuar në veprën" e të gjithë kompozitorëve romantikë dhe impresionistë.
Le të marrim si shembull një nga veprat e muzikës romantike - pjesën për piano "Mendimtari" nga F. Liszt nga cikli "Vitet e bredhjeve". Për një artist romantik, siç e kujtojmë, një vepër arti : është një ^ Ditar lirik, një "portret" i shpirtit të tij, që kap botën komplekse të ndjenjave konfliktuale. Prandaj, kompozitori "nuk priret, si rregull, nga analogjitë e jashtme pikturale. Detyra e tij është të përcjellë përshtypjet e një vepre skulpturore ose piktorike dhe përvojat që ato lindin; i tillë është "Mendimtari" i F. Listit.
Kompozitori përcjell përshtypjen e statujës së Mikelanxhelos, e vendosur në kapelën Medici të Kishës së San Lorenzos, ku paraqitet Lorenzo Medici, Duka i Urbsch-it. Duka është paraqitur i ulur në një pozë të menduar me kokën ulur. Ai ka veshur forca të blinduara kalorësi dhe një mantel dukal. Qëndrimi i statujës shpreh mendim, përqendrim, vetë-përthithje. Liszt e përcjell këtë gjendje në muzikë.
Kësaj duhet shtuar se në formimin e idesë së kompozitorit ndikoi edhe një skulpturë tjetër e Mikelanxhelos - figura alegorike e "Natës", e vendosur (së bashku me figurat "Agimi", "Dita", "Muzgu") në të njëjtën kapelë. . Këtë e dëshmon fakti se Liszt, pak kohë më vonë, krijoi një version orkestral të shfaqjes The Thinker, por e quajti atë Natë. Përveç kësaj, në faqen e titullit të botimit të parë të shfaqjes "Mendimtari" ka një epigraf: Poezitë e Mikelanxhelos kushtuar skulpturës "Nata"
Një ëndërr është e ëmbël për mua, dhe më e ëmbël është të jesh gur! Në kohë turpi dhe rënie Të mos dëgjosh, të mos shikosh është një shpëtim. Mbylle gojën që të mos më zgjosh.
Pra, rrethi i imazheve që përcaktoi konceptin ideologjik të shfaqjes është soja, mendimi, zhytja në reflektim. Kuintesenca e këtyre gjendjeve është vdekja, si një heqje dorë e plotë, absolute nga bota e jashtme (në fund të fundit, të dyja skulpturat janë pjesë e kompleksit të gurëve të varrit). Në poemë, këto gjendje i kundërvihen realitetit të shëmtuar.
Si mishërohet kjo ide shumë romantike në muzikë?
Karakteri i përgjithshëm vajtues i imazhit përcillet nga një çelës i vogël (C i mprehtë minor) dhe një tingull i mbytur dhe i qetë. Gjendja e ngurtësisë dhe e zhytjes në reflektim përcillet nga natyra statike e melodisë: nga 17 tingujt e temës, katërmbëdhjetë përsërisin të njëjtin tingull "mi". Muzika krijon një analog emocional të përmbajtjes figurative të skulpturës. duke e plotësuar, thelluar dhe zhvilluar atë.
Një faqe e re në ndërveprimin e muzikës dhe arteve figurative hapi impresionizmi muzikor. Duke zhvilluar më tej programimin piktorik, kompozitorët poetikë (C. Debussy, M. Ravel, P. Dukas, F. Schmnt. J. Roger-Ducas, etj.) arritën transferimin e gjendjeve delikate psikologjike të shkaktuara nga soditja e botës së jashtme. Luhatja dhe hollësia e disponimeve, natyra e tyre simbolikisht e papërcaktuar plotësohet në muzikën e impresionistëve nga regjistrimi më i mirë i zërit. Mishërimi i ideve kaq të reja dhe të zakonshme për artin muzikor kërkonte edhe forma të reja.“Lindi skicat simfonike-agim-scoops, duke ndërthurur butësinë me bojëra uji të pikturës së tingullit me misterin simbolist të disponimeve; në muzikën e pianos - miniaturat e programit të ngjeshur në mënyrë të barabartë bazuar në një teknikë të veçantë të "rezonancës" së tingullit dhe peizazhit piktorik ... "
Një shembull i muzikës për piano të impresionizmit është drama e M. Ravel "The Play of Water" (1902). Siç shkroi vetë kompozitori, pjesa u frymëzua nga "tingulli i ujit dhe tingujt e tjerë muzikorë të dëgjuar në shatërvanë, ujëvara dhe përrenj". Duke përdorur teknikat e pianizmit virtuoz të traditës Liszt, të përditësuara në frymën e impresionizmit, kompozitori krijon "një imazh të ujit duke luajtur me qetësi, indiferent ndaj botës së ndjenjave njerëzore, por i aftë për t'i ndikuar ato - për të qetësuar dhe përkëdhelur veshin. " Muzika ose rrjedh në tingujt e pasazheve dhe vërshon arpezhe, si murmuritje kaskada uji, pastaj bie, si pika, me tingujt e një melodie të bukur pentatonike (d.m.th., e përbërë nga pesë tinguj).
Ndikimi i muzikës në artet figurative e ka pasuruar kulturën artistike botërore me rezultate jo më pak interesante. Ky ndikim u krye në tre drejtime kryesore.
E para, më e përgjithshme dhe më e gjera, përdor muzikën si temë të një pikture dhe skulpture. .Imazhet e veglave muzikore dhe të njerëzve që u binin veglave muzikore janë gjetur që në lashtësi. Disa nga këto vepra janë origjinale. kryeveprat, për shembull, "Country Concert" nga Giorgione, "Kitarist" dhe "Savoyar with a Marmot" nga Watteau, "Apollo, Hyacinth dhe Cypress duke bërë muzikë dhe duke kënduar" nga A. Ivanov dhe të tjerë. imazhet e instrumenteve dhe muzikantëve mund të kenë rëndësi historike dhe kulturore, si dhe dokumentare, sepse shpesh ky është një burim shtesë, dhe ndonjëherë i vetmi burim informacioni për muzikën.
Drejtimi i dytë i ndikimit të muzikës në artet pamore mishëron përpjekjet për të përcjellë në një vepër pikture ose skulpturore përshtypjet e një pjese të caktuar muzikore. Në shumicën dërrmuese të rasteve, këto janë ilustrime për muzikën e lidhur me tekstin. Të tilla janë ciklet grafike të artistit gjerman A. Richter dhe çekut M. Alyosha, që mishërojnë imazhet e këngëve popullore, ilustrimet e F. Hass për këngët e F. Schubert, M. Klinger për këngët e I. Brahms, etj. Ndikimi i muzikës në vepra të tilla manifestohet në ritmin, zgjidhjen kompozicionale dhe koloristike të figurës. Pra, në tablonë e M. Schwindt “Mbreti i pyllit”, shkruar nën përshtypjen e baladës me të njëjtin emër të F. Schubert, përcillet bindshëm si ritmi i garës së egër të natës, ashtu edhe tmerri i shikimit të natës.
Një vend të veçantë ndër ilustrimet e muzikës zë cikli grafik “Fantazi mbi temat e Brahms” (1894) i artistit gjerman M. Klinger. Veçantia e ciklit përcaktohet nga fakti se ai nuk është vetëm një përpjekje për të mishëruar muzikën në imazhe grafike, por edhe një përpjekje për të krijuar një lloj sinteze të grafikës artistike dhe notografisë si një ekuivalent i muzikës tingëlluese. Cikli grafik përfshihet në koleksionin e shënimeve me veprat e Brahms-it dhe formon një tërësi të vetme me të. Veprat muzikore dhe grafike plotësojnë dhe ilustrojnë njëra-tjetrën, duke përshkruar një rreth të përbashkët imazhesh dhe idesh.
Drejtimi i tretë i ndikimit të muzikës në artet pamore lidhet me dëshirën e artistëve për të përdorur karakteristikat ritmike, kompozicionale dhe formuese, ngjyra-timbër të muzikës kur krijojnë një pikturë. Në të njëjtën kohë, ndikimi i ndërsjellë i dy arteve është tashmë në një nivel më të thellë, thelbësor.
Për herë të parë, kjo u shfaq më qartë dhe më efektivisht në epokën e romantizmit me dëshirën e tij për një sintezë të arteve. Piktura romantike bëhet më "muzikore": vizatimi dhe ngjyra fillojnë t'i shërbejnë jo aq detyrës së një paraqitjeje të saktë të objekteve, kafshëve, njerëzve, por mishërimit të Thelbit të tyre të brendshëm, emocional dhe shpirtëror. Në një pikturë del në pah zgjidhja e saj me ngjyra dhe kompozicionale, aftësia e saj për të bërë përshtypje me ngjyra dhe linja, sikur vetvetiu, relativisht pavarësisht nga imazhi ose përveç tij. Parimet ornamento-ritmike dhe ngjyra-koloristike të pikturës po intensifikohen.
Të tilla, veçanërisht, janë pikturat e një prej përfaqësuesve kryesorë të romantizmit në pikturë - E. Delacroix. Merrni, për shembull, portretin e tij të Chopin. Shohim se “Fytyra e Chopin është e hijezuar. Shprehja e tij është e tillë që të duket sikur kompozitori është zhytur plotësisht në përvoja, është zhytur në vetvete, ka hyrë në botën e tij subjektive. Ndoshta muzika tingëllon ose lind në shpirtin e tij. Ngjyrosja e portretit është e zymtë, pothuajse njëngjyrëshe. Por në një sfond të errët, si një shprehje e jetës intensive shpirtërore, goditjet e bardha, të kuqe, okër dridhin. Modestia, ngjyra e heshtur ju bëjnë të fokusoheni ekskluzivisht në shprehjet e fytyrës. Hijezimi dhe paqartësia e skicave të fytyrës thekson rëndësinë e gjendjes së brendshme të heroit, jep një ide për pasurinë, pasurinë dhe tensionin e qenies së tij shpirtërore.
Zhvillimi i mëtejshëm i parimeve të pikturës muzikore çon në refuzimin e objektivitetit. Në veprën e V. Kandinsky, linjat, bojërat, njollat në telajo bëhen mjete për të përcjellë përmbajtje emocionale dhe muzikore. Artisti krijoi një fjalor korrespondencash shumëngjyrëshe dhe muzikore. Ngjyrat kuptoheshin nga Kandinsky si tinguj muzikorë të instrumenteve të caktuara muzikore dhe shoqëroheshin me to. Në traktatin "Për shpirtëroren" (1911), themeluesi i abstraksionizmit lirik jep përshkrimin e mëposhtëm të spektrit të ngjyrave:
E verdha - tingulli i borisë në nota të larta; Portokalli - zile ose violë mesatare (violinë, zë); Fanfare e kuqe, tingull bezdisshëm, i fortë; violet-anglisht bri, fagot; Blu e hapur - violonçel; Thellimi blu - kontrabas, organo; E gjelbër - violina në regjistrin e mesëm; E bardhë - heshtja, pauza, zhurma e tokës kur ishte e mbuluar me akull; E zeza është një pauzë, por e një karakteri tjetër - "një kufomë që shtrihet përtej të gjitha ngjarjeve".
Piktura e Kandinsky, si dhe muzika e Scriabin", e cila u krijua në të njëjtat vite, shërbeu si bazë për krijimin e një sinteze të re dritë-ngjyrë-muzikore, e cila është zhvilluar falë arritjeve teknike tashmë në kohën tonë.
Përvoja më interesante e parashikimit të veçorive kompozicionale dhe formale të muzikës gjatë krijimit të pikturave i përket artistit dhe kompozitorit lituanez M. Čiurlionis (1875-1911). Piktura e Čiurlionis është një lloj muzike e dukshme. Disa cikle të veprave të tij piktorike quhen “sonata” (“Sonata e detit”, “Sonata e diellit”, “Sonata e pranverës” etj.) dhe janë ndërtuar në analogji me strukturën e ciklit sonatë-simfonik. Ato përbëhen nga tre ose katër pjesë: Allegro, Andante, Scherco? Finalja. Kompozicioni, ritmi, struktura emocionale-figurative e secilës pjesë i përgjigjet ritmit dhe karakterit të pjesëve të ciklit "Nat-simfonik".
Kështu, për shembull, "Sonata e detit" përbëhet nga tre pjesë. Pjesa e parë - Allegro dhe finalja - Finale - përshkruajnë detin - të stuhishëm, të shqetësuar, të vrullshëm. Ne shohim valët në rritje dhe, si të thuash, dëgjojmë zhurmën e tyre dhe ulërimën e erës. Në finale, “një valë gjigante që u ngrit përgjatë diagonales së tablosë, si një shpërthim i fuqishëm tingullor i një orkestre, që dridhej nga energjia dhe forca e saj. Kreshta e saj përshkon rreshtin e valëve që përhapen pas saj. Dhe poshtë, në këmbët e saj, me lëvizje të mprehta, të pjerrëta, të drejtuara në të kundërt, varkat e vogla duket se kërcejnë. Shkuma e ujit në murin e valës formon inicialet e tejdukshme të Čiurlionis. Një moment - dhe ata do të zhduken së bashku me varkat e gëlltitura nga vala ”(2). Pjesa e mesme është Andante. I qetë dhe i qetë. Deti pushon në mënyrë misterioze. Dritat e kërkimit po digjen në horizont si sytë e një përbindëshi përrallor, në mbretërinë nënujore të së cilës shtrihen rrënojat dhe mbetjet e anijeve të fundosura.
1.3. Muzikë dhe letërsi
Muzika dhe letërsia patën një ndikim të madh te njëra-tjetra. Muzika karakterizohet edhe nga procesaliteti, gjë që e bën të lidhur me artet e tjera që kanë natyrë të përkohshme - teatrin dhe kinemanë. Zbritja dhe ngjitja, afrimi dhe largimi, lëvizja dhe pushimi, rrahja e pulsit dhe ndjesia e rrotullimit, lëkundjet, aspirimi - e gjithë kjo manifestohet në një shkallë ose në një tjetër në çdo pjesë muzikore. Këtu anija e Sinbad Sailor (Scheherazade nga Rimsky-Korsakov) po lëkundet mbi valë, një varkë po rrëshqet pa probleme përgjatë ujërave të kanalit (këngët e gondolierëve venecianë Mendelssohn), një kalorës po galopon me shpejtësi të plotë në një të nxehtë kalë (kënga "Mbreti i pyllit" nga Schubert), por këtu po nxiton lokomotiva me shpejtësi të lartë "Pacific 231" (pjesë simfonike e Honegger-it me të njëjtin emër). Ndonjëherë vetitë procedurale të muzikës theksohen nga nëntitulli i zhanrit karakteristik të veprës, për shembull "perpetuum mobile" - "lëvizje e përhershme". Çdo epokë lë jo vetëm një gjurmë stilistike ose zhanre në artin muzikor, por gjithashtu i jep atij llojin e vet të lëvizjes muzikore dhe sensin e vet të kohës muzikore. A është e mundur të krahasohet zhvillimi i qetë dhe i pangutur i një këngëje gregoriane mesjetare me ritmin e furishëm dhe ritmet nervoze të muzikës së shekullit të 20-të?
Tingujt - materiali ndërtimor nga i cili është krijuar hapësira muzikore - mund të realizohen vetëm në kohë (në fund të fundit, edhe një tingull, që të lindë dhe të perceptohet, duhet të zgjasë për një çast). Në sistemin "kohë-tingull", lindin dhe funksionojnë të gjithë elementët më të rëndësishëm të muzikës: melodia, mënyra dhe harmonia, metroritmi, tekstura dhe disa prej tyre, për shembull, melodia, mund të lindin vetëm në kryqëzimin e të dy "koordinatave". ” – zëri dhe koha. Elementet e gjuhës muzikore veprojnë së bashku, në një sistem të caktuar, ku secili prej tyre luan rolin e vet shprehës, semantik dhe konstruktiv. Sistemi i mjeteve shprehëse muzikore quhet gjuhë muzikore. Megjithatë, ky emër nuk duket të jetë plotësisht i saktë - do të ishte më e saktë të tërhiqesh një analogji jo me gjuhën, por me të folurin, i cili pasqyron më drejtpërdrejt natyrën kohore dhe komunikuese të muzikës. Ashtu si të folurit, muzika bazohet në ndërveprimin e dy faktorëve - vazhdimësisë dhe diseksionit; është një rrjedhë informacioni e organizuar sipas ligjeve të sintaksës. Rolin e shenjave të pikësimit në muzikë e luajnë cesurat, pauzat, ndalesat në tinguj të gjatë, kadenca, të cilat ndajnë nga njëra-tjetra ndërtimet semantike dhe strukturore - motivet, frazat, fjalitë, pikat. Ato, si frazat, frazat, fjalitë, paragrafët në fjalimin verbal, rreshtohen në një hierarki të caktuar dhe përmbajnë një kuptim të caktuar - por kuptimi nuk është konceptual, por muzikor, duke mbuluar shumë aspekte të perceptimit, duke përfshirë edhe emocionalin.
Tingulli dhe fjala vazhduan të pasurojnë njëri-tjetrin në këngë fetare, mesha dhe liturgji, kantata dhe oratorio, këngë dhe romanca. Edhe muzika instrumentale, e ndarë nga fjala dhe gjesti, mbante shpesh barrën e intonacioneve të të folurit, patosit oratorik, kthehej periodikisht në letërsi, në komplote e imazhe letrare. Ky apel çoi në krijimin e një dege të veçantë të artit muzikor - të ashtuquajturën muzikë programore. Programimi është veçanërisht tregues i muzikës së epokës së romantizmit.
Shumë vepra të muzikës romantike kanë një bazë letrare qoftë në formën e një komploti të detajuar, narracionit (si në "Simfoninë fantastike" të G. Berlioz), "dheut" nga i cili rriten imazhet muzikore. Të tilla janë shumë nga veprat e F. Liszt-it: simfonia "Faust", pjesët e pianos "Soneti nr. 104 i Petrarkut", "Pas leximit të Dantes"; B. Smetana: poemat simfonike “Richard III”, “Kampi i Wallenstein”; P. Çajkovski: “Manfredi”, uverturë-fantazi “Romeo dhe Zhuljeta” etj. Në këtë rast, kompozitori, si të thuash, flet për përshtypjet e tij nga një vepër letrare në gjuhën e muzikës instrumentale.
Është gjithashtu e mundur të përçohen ide komplekse, filozofike në muzikë. Një përpjekje për të futur ide të tilla në programin e një vepre muzikore, të dhëna në formën e vërejtjeve-përcaktimeve të temave muzikore të autorit. ("tema e ëndrrave", "tema e krijimeve", "tema e vetëpohimit", "tema e vullnetit", "tema e ritmeve shqetësuese", "tema e mallit"), për të treguar Zhvillimi i këtyre temave-ideve, përplasja, ndërveprimi, ballafaqimi i tyre u ndërmor nga A. N Scriabin në të famshmen "Poema e ekstazës". Përveç këtyre emërtimeve të dhëna nga kompozitori, pasi partitura e poezisë është plotësuar dhe dorëzuar për shtyp, gjendet edhe një tekst poetik i poezisë i kompozuar nga kompozitori.
“Rezultatet e ndikimit t letërsia mbi muzikën, siç mund të shohim edhe nga ky prezantim i shkurtër dhe jo i plotë, është interesante dhe frytdhënëse.Jo më pak mbresëlënës ishte ndikimi i muzikës në letërsi.Një ndikim i tillë është më treguesi i artit romantik e simbolist, si dhe i letërsisë. të shekullit të 20-të.
Letërsia romantike, duke u fokusuar te muzika si arti më romantik, bëhet pasqyrë e shpirtit të artistit (kujtoni Shpërthimet e Përzemërta të një Hermiti - - artdashës"), lirika e tij "Ditari, rrëfim. Proza bëhet lirike, kthehet në "Biografi e ndjenjave".
Poezia e romantikëve bëhet muzikore, - në të intensifikohet fillimi ritmik dhe intonacional-melodik. Heine shkroi: rima, rëndësia muzikore e së cilës është veçanërisht e rëndësishme, korrespondon me ndjenjën poetike. Rimat e jashtëzakonshme, të gjalla, si të thuash, kontribuojnë në "një instrumentim më të pasur, i cili është krijuar për të theksuar veçanërisht këtë apo atë-f6e Ndjenja në një melodi qetësuese, ashtu si tonet e buta të një borie pylli ndërpriten papritur nga tingujt e borisë". Kështu shfaqet termi “instrumentim i një vargu”, i përfshirë më vonë në kritikën letrare.
Së fundi, muzika si një element i ndjenjave, një objekt përshkrimi dhe reflektimi, bëhet një temë e vazhdueshme e letërsisë dhe poezisë romantike. Shumë tregues në këtë drejtim është vepra e E. T. A. Hoffmann, një person, shkrimtar, kompozitor, dirigjent dhe piktor i talentuar botërisht. Tema e muzikës në të gjitha variacionet dhe nuancat e saj të ndryshme bëhet e përhapur në veprat e tij letrare (tregime të shkurtra: "Cavalier Gluck", "Vuajtjet muzikore të Johann Kreisler, Kapellmeister", dialogu "Poeti dhe kompozitori", "Fragmente të biografisë së Johannes". Kreisler" si pjesë e romanit "Pamjet e përditshme të maces Murr.
Dëshira për të imituar muzikën ndikon edhe në bazën formale dhe konstruktive të letërsisë romantike. Veprat letrare të disa shkrimtarëve romantikë, veçanërisht Hoffmann, shpesh ndërtohen sipas ligjeve të formës muzikore. Siç vëren V. V. Vanslov, "mund të thuhet se Hoffmann's Serapion Brothers janë ndërtuar sipas parimit të suitës, tiparet e skemës së sonatës gjurmohen në Pamjet e jetës së Cat Murr dhe tregimet "Aventurat në prag të Vitit të Ri". dhe Robbers janë si do të ishin variacione ose parafraza mbi temat e Chamisso dhe Schiller. Një tjetër romantik, L. Thicke përdor analogji muzikore për të përcaktuar formën e shfaqjeve të tij. Kështu interludat dramatike në shfaqjen “Princi Zerbino” i quan simfoni, kurse interludet e dramës “Bota brenda jashtë” quhen pjesë të ciklit sonatë-simfonik: “Anda. te"; "Adagio", "Rondo". “Me gjithë karakterin e jashtëm të krahasimeve të tilla, ato shprehin orientimin e thellë të brendshëm të romantikëve drejt arteve muzikore”.
Simbolistët përvetësuan nga romantiku idenë e panmuza-kala-yusti, lidhjen e thellë të brendshme midis muzikës dhe thelbit të jetës në përgjithësi. Muzika me objektivitet të pacaktuar dhe brishtësia e imazheve të saj korrespondonte në mënyrë të përkryer me idetë e simbolistëve se çfarë duhet të jetë arti. Ndaj, poetët simbolistë, edhe më shumë se romantikët, / shtojnë muzikalitetin e vargut, krijojnë imazhe poezie, të dalluara nga instrumentimi i rafinuar dhe elegant.
Pra, nga pena e P. Verlaine (J844-1896) del libri poetik Romances pa fjalë (1874). Vetë emri i koleksionit dëshmon për vëmendjen ndaj muzikës së vargut. Në poemën “Arti poetik” (1882), e cila mohon dhe parodizon parimet e klasicizmit të përcaktuara në “Artin Poetik” të famshëm të N. Boileau, Verlaine flet për muzikalitetin si bazë të poetikës simboliste. Fjalët e Verlaine "muzika e para" bëhen një nga sloganet e simbolizmit. Duke përshkruar botën poetike të poezive të Verlaine, një nga studiuesit vëren se bota nën penën e poetit bëhet një portret i shpirtit të tij. Delikatesa e mahnitshme e ndjenjave Verlaine “shtrihet në gjithçka ku drejtohet vështrimi i tij. Çdo pemë, gjethe, pikë shiu, zog duket se bën një tingull mezi të dëgjueshëm. Të gjithë së bashku formojnë muzikën e botës poetike të Verlaine. Jashtë kësaj veçorie, jashtë kësaj muzike, nuk ka asnjë poezi të Verlenit. Pikërisht këtu qëndron origjina e vështirësisë dhe ndonjëherë edhe e pamundësisë së përkthimit të poezive të Verlaine në gjuhë të tjera. Edhe përkthimet më të mira nuk janë në gjendje të përcjellin kombinimin e zanoreve, bashkëtingëlloreve dhe tingujve hundorë karakteristikë të poezisë së Verlaine. Pra, në poezinë "Kënga e vjeshtës" nga koleksioni "Poezi Saturnichsskie" disponimi i përgjithshëm është trishtimi, vetmia, parandjenja e vdekjes në një botë të ftohtë indiferente. Verlaine përdor teknika të veçanta që rrisin muzikalitetin e vargut: nxjerr në pah tingujt mbizotërues, përdor përsëritje dhe rima të vazhdueshme femërore. Përkthimi rusisht përcjell vetëm nga distanca këto karakteristika të origjinalit:
Per. V. Bryusov. Në poezinë e simbolistëve rusë, poezia e K. Balmont dhe I. Annensky u vu re me vëmendje të veçantë për muzikalitetin e vargut. Në parathënien e botimit të dytë të koleksionit Burning Buildings, Balmont shkroi: “Në librat e mi të mëparshëm ... tregova se çfarë mund të bëjë një poet që e do muzikën me gjuhën ruse. Ata kanë një ritëm dhe tinguj eufonish, të gjetura për herë të parë. Poezia e Balmontit ia detyron muzikalitetin e saj përdorimit të gjerë të onomatopesë, aliterimit, zotërimit të rifit të brendshëm, timin. E gjithë kjo është tipike për një nga poezitë e programit të poetit - "Unë jam sofistikimi i fjalës së ngadaltë ruse.,." nga cikli i Syrit të Gjarprit (1901).
Unë jam sofistikimi i fjalës së ngadaltë ruse,
Para meje janë poetë të tjerë pararendës,
Së pari zbulova në këtë të folur devijime,
Perepevnye, i zemëruar, kumbues i butë.
Unë jam një pushim i papritur
Unë jam bubullima
Unë jam një rrjedhë e pastër
Unë jam për të gjithë dhe për askënd.
Spërkatje me shumë shkumë, gurë të grisur, gjysëm të çmuar të tokës origjinale, pyll i gjelbër në maj - Do të kuptoj gjithçka, do të marr gjithçka, duke ua hequr të tjerëve.
Përgjithmonë i ri si një ëndërr
E fortë në dashuri
Si në veten tuaj ashtu edhe në të tjerët,
Unë jam një varg i hollë
Intensifikimi i skajshëm i muzikalitetit të vargut e çon poetin në formën më të lashtë, arkaike - një magji, me përsëritjet e pafundme ritmike të fjalëve. I tillë është vargu “Gëzohu” nga libri me poezi “Kopshti i gjelbër” (1909).
Oh, qeshni, qeshni!
Oh, qeshni, qeshni!
Që ata qeshin me të qeshura, që qeshin me të qeshura,
Oh, qesh keq!
Oh, qesh, tallës-qeshje e të qeshura të zgjuara!
Para meje janë poetë të tjerë pararendës,
Oh, qesh nga jashtë e qeshura e të qeshurave tallëse!
Smeivo, smeivo,
Buzëqeshni, guxoni, qeshni, qeshni,
Omeyunchiki, qesh.
Oh, qeshni, qeshni!
Oh, qeshni, qeshni!
Duke depërtuar në rrënjët e fjalëve, në tingujt fillestarë të rrënjëve, poeti kërkon të depërtojë në kuptimin më të lashtë të tingullit dhe fjalës dhe - përmes fjalëve - në kujtesën e njerëzimit. Sipas foleve të fjalëve të lidhura, Khlebnikov krijon fjalë të reja: "qesh", "emeyevo" dhe të tjera nga rrënja "sme". "Magjia" e Khlebnikov shënoi kufirin përtej të cilit "grymë" e mëtejshme e vargjeve vështirë se është e mundur. Më tej, fjala humbet kuptimin e saj, duke u kthyer në marrëzi ose pasthirrmë. Poezia si art pushon së ekzistuari.
Kështu, ky kapitull shqyrtoi veçoritë e muzikës si formë e pavarur arti, si dhe ndërveprimin e muzikës, letërsisë dhe pikturës. Marrëdhënia e zërit, ngjyrës dhe imazhit dëshmon nevojën për një kuptim holistik të artit. Sistemi i edukimit shtesë të artit zakonisht synon mësimin e një prej arteve. Sidoqoftë, studimi i disiplinave teorike (teoria dhe historia e muzikës, artet pamore, teatri) hap mundësi të pakufizuara në mësimin e artit si një sistem i ndërlidhur i bazuar në koncepte të tilla qendrore si harmonia, kompozimi, imazhi artistik dhe që synojnë një pasqyrim emocional të realitetit. .
2. Veçoritë e mësimdhënies së muzikës për fëmijët e moshës së shkollës fillore
2.1. Karakteristikat e përgjithshme të sistemit të arsimit shtesë për nxënësit e shkollave
Kushti për formimin e arsimit shtesë si sferë e vetëvendosjes së lirë të individit është zbatimi i programeve pedagogjike të ndryshueshme dhe të diferencuara që plotësojnë nevojat arsimore të klientëve të ndryshëm për nga motivet dhe përmbajtjen, kryesore prej të cilave janë. fëmijët dhe prindërit e tyre. Llojet kryesore të nevojave përfshijnë:
1. Nevojat krijuese (kreative), si për shkak të dëshirës së prindërve për të zhvilluar aftësitë individuale të fëmijëve, ashtu edhe për dëshirën e fëmijëve për vetë-realizim në llojin e zgjedhur të aktivitetit.
2. Nevojat njohëse të fëmijëve dhe prindërve të tyre, të përcaktuara nga dëshira për të zgjeruar vëllimin e njohurive, duke përfshirë edhe në fusha që shkojnë përtej fushëveprimit të programeve arsimore shkollore.
3. Nevojat komunikuese të fëmijëve dhe adoleshentëve në komunikim me bashkëmoshatarët, të rriturit, mësuesit.
4. Nevojat kompensuese të fëmijëve, të shkaktuara nga dëshira për të zgjidhur problemet personale në fushën e edukimit ose të komunikimit nëpërmjet njohurive shtesë.
5. Nevojat pragmatike të orientimit profesional të nxënësve në lidhje me formimin paraprofesional.
6. Nevojat për kohën e lirë të fëmijëve të kategorive të ndryshme të moshave, për shkak të dëshirës për një organizim kuptimplotë të kohës së lirë.
Zbatimi i nevojave individuale arsimore bën të mundur arritjen e qëllimeve të rëndësishme shoqërore të zhvillimit personal.
Rëndësia sociale e programeve pedagogjike të arsimit shtesë sigurohet nga grupi i mëposhtëm i qëllimeve të zhvillimit personal:
Zhvillimi kognitiv, i zbatuar përmes programeve shtesë, si dhe programeve për fëmijët e talentuar;
Përshtatja sociale, duke përfshirë përvojën e ndërveprimit ndërpersonal, nisma të ndryshme sociale përmes programeve të shoqatave publike të fëmijëve; Zgjedhja e vetëdijshme dhe e suksesshme e veprimtarisë profesionale përmes programeve të profilit të orientimit dhe formimit paraprofesional;
Shpalosja e potencialit krijues përmes programeve me përmbajtje dhe nivele të ndryshme zhvillimi për fëmijët me aftësi të ndryshme, përfshirë fëmijët me probleme të të mësuarit dhe komunikimit, si dhe fëmijët e talentuar;
Zhvillimi i një kulture të përgjithshme, duke përfshirë kulturën e aktiviteteve të kohës së lirë, përmes programeve të larmishme përsa i përket çështjeve njohëse, duke dhënë një zgjedhje të formave dhe mjeteve të organizimit të kohës së lirë.
Zbatimi i këtyre qëllimeve sigurohet nga fokusimi i tyre në aktivitetet praktike të fëmijës. E veçanta e programeve pedagogjike qëndron në faktin se të gjitha njohuritë teorike të përfshira në përmbajtjen e programeve testohen në praktikën krijuese, shndërrohen në një përvojë njohëse, komunikuese, sociale të vetë-realizimit në fusha të ndryshme të veprimtarisë.
Programet arsimore përfshijnë programe për parashkollorët, nxënësit e shkollës, adoleshentët që kanë përfunduar arsimin shkollor; programet janë të ndryshme në kohëzgjatje, kushte zhvillimi, teknologji, drejtime. Integriteti i edukimit shtesë si një fenomen sociokulturor përcakton natyrën sintetike të programeve, kombinimin brenda një programi të vetëm të sistemeve për zhvillimin e potencialit intelektual, emocional, moral dhe komunikues të individit. Integriteti i programeve arsimore sigurohet edhe nëpërmjet integrimit të fushave të ndryshme lëndore brenda një programi, ndërthurjes dhe plotësimit të llojeve të ndryshme të veprimtarive (konjitive, komunikuese, estetike etj.).
Karakteristikat më të rëndësishme të programeve arsimore përfshijnë "hapjen" e tyre, lëvizshmërinë e brendshme të përmbajtjes dhe teknologjive që lidhen me orientimin personal, duke marrë parasysh interesat dhe nevojat individuale të fëmijëve.
Programet e edukimit artistik fokusohen në zhvillimin e kulturës së përgjithshme dhe estetike të nxënësve, aftësive artistike dhe prirjeve në forma të zgjedhura të artit. Të gjitha programet janë të një natyre të theksuar krijuese, duke siguruar mundësinë e vetë-shprehjes krijuese, improvizimit krijues. Në praktikën moderne të edukimit plotësues, janë ngulitur disa nga programet më të përfaqësuara: programet e krijimtarisë muzikore, programet e krijimtarisë teatrale, krijimtaria koreografike, programet e arteve figurative dhe arteve dhe zejeve. Karakteristikë unifikuese e të gjitha programeve të drejtimit artistik është orientimi i tyre shumënivelësh drejt nxënësve me potencial të ndryshëm njohës, krijues.
Kështu, karakteristika më e rëndësishme e sistemit të edukimit shtesë artistik është përqendrimi në zhvillimin e aftësive krijuese të fëmijëve dhe lirinë në zbatimin e risive pedagogjike.
2.2. Perceptimi i muzikës nga fëmijët e moshës së shkollës fillore
Në literaturën muzikore dhe metodologjike, termat "perceptim" dhe "dëgjim" i muzikës shpesh shfaqen si identikë. Sigurisht, ju mund të dëgjoni në mënyrë specifike muzikë, veçanërisht atë që nxënësit e shkollës nuk mund ta performojnë vetë (për shembull, muzikë orkestrale). Mirëpo, qëllimi i dëgjimit nuk është vetëm njohja me filan vepër. Problemi i dëgjimit - perceptimi i muzikës është më i gjerë sesa thjesht dëgjimi. Ai gjithashtu mbulon performancën, pasi njeriu nuk mund të performojë mirë nëse nuk dëgjon se çfarë po kryhet dhe si. Të dëgjosh muzikë do të thotë jo vetëm t'i përgjigjesh drejtpërdrejt emocionalisht asaj, por të kuptosh dhe përjetosh përmbajtjen e saj, të ruash imazhet e saj në kujtesën tënde, të imagjinosh së brendshmi tingullin e saj.
Problemi i perceptimit të muzikës është një nga më të vështirat për shkak të subjektivitetit të këtij procesi dhe pavarësisht sasisë së konsiderueshme të materialeve që e mbulojnë atë (vëzhgime, studime të veçanta), ai ende nuk është zgjidhur në shumë aspekte.
Para së gjithash, duhet të kihet parasysh se çdo perceptim (i një ose një tjetër objekti, fenomeni, fakti) është një proces kompleks në të cilin marrin pjesë organe të ndryshme shqisore, formohen lidhje komplekse, komplekse refleksesh të kushtëzuara.
Koncepti i "perceptimit" përcaktohet në psikologji si një pasqyrim i objekteve dhe fenomeneve të realitetit në agregatin e vetive të tyre individuale (forma, madhësi, ngjyra, etj.) që veprojnë në një moment të caktuar në organet shqisore.
Perceptimi, për aq sa lidhet me individualitetin, përvojën e tij personale, është gjithashtu individual, i ndryshëm; në një masë të madhe përcaktohet nga karakteristikat e sistemit nervor të individit; ai mbetet gjithmonë një soditje e gjallë refleks-holistik.
Perceptimi estetik përkufizohet si një aftësi e veçantë e një personi për të ndjerë bukurinë e objekteve që e rrethojnë (bukurinë e formave, ngjyrave, tingullit muzikor etj.), aftësinë për të dalluar të bukurën nga e shëmtuara, tragjike dhe komike, sublime dhe bazë. B. M. Teplov vuri në dukje se për perceptimin estetik nuk është aq e rëndësishme vlera e një objekti të perceptuar, por pamja e tij - e këndshme ose e pakëndshme, domethënë ana sensuale e njohjes mbizotëron në perceptimin estetik.
Perceptimi i muzikës ("perceptimi muzikor") është një lloj i veçantë perceptimi estetik: duke perceptuar muzikën, një person duhet të ndjejë bukurinë e saj, të bëjë dallimin midis sublimesë, komikes ... d.m.th., asnjë dëgjim i muzikës nuk është tashmë muzikor dhe estetik. perceptimi. Mund të themi se perceptimi muzikor është aftësia për të dëgjuar dhe përjetuar emocionalisht përmbajtjen muzikore (imazhet muzikore) si një unitet artistik, si një pasqyrim artistik dhe figurativ i realitetit dhe jo si një shumë mekanike tingujsh të ndryshëm.
Meqenëse "depërtimi në strukturën e brendshme të muzikës" është një proces kompleks, ai duhet të mësohet posaçërisht. Thjesht dëgjimi i muzikës, i paorganizuar në asnjë mënyrë, i pa drejtuar, do t'i japë një personi pak - ai ka nevojë për njohuri të ndryshme dhe një përvojë të vetëdijshme të perceptimit.
Perceptimi i muzikës është i lidhur ngushtë me detyrën e formimit të një shije muzikore-estetike. Shija karakterizohet nga ajo që një person preferon, zgjedh dhe vlerëson si më interesanten, më të nevojshmen. Nëse veprat shumë artistike marrin një vlerësim pozitiv drejtpërdrejt emocional për të, atëherë ai ka shije të mirë, përndryshe - të keqe (ndoshta të pazhvilluar). Shija mund të jetë e kufizuar dhe e gjerë, dhe në të njëjtën kohë e mirë ose e keqe, domethënë një person mund të pëlqejë veprat e vërteta të artit, por numri i tyre mund të jetë i madh ose i vogël. E njëjta gjë mund të thuhet për shijen e keqe: si shumë, por me cilësi të ulët, ose të dyja pak, dhe me cilësi të ulët.
Shije e mirë muzikore do të thotë që pronari i saj është në gjendje të përjetojë gëzim estetik, kënaqësi nga vepra vërtet të bukura. Veprat e tjera mund të shkaktojnë armiqësi aktive (nëse pretendojnë se janë domethënëse) ose të perceptohen pa lënë asnjë gjurmë të rëndësishme në shpirtin e dëgjuesit.
Të gjitha sa më sipër konfirmojnë rëndësinë e pozicionit mbi nevojën për të mësuar të perceptoni muzikën. Sigurisht, para së gjithash, ju duhet të "komunikoni" me të, të dëgjoni.
Në mësimet e muzikës në shkollën fillore, nxënësit, së bashku me muzikën e shkruar enkas për fëmijë, ndeshen me vepra që shkojnë përtej repertorit muzikor thjesht për fëmijë - me kompozime të arteve serioze klasike. Për të futur nxënësit e shkollës në atmosferën shpirtërore të artit të madh, për t'i njohur ata më gjerësisht me mostra të krijimtarisë muzikore ruse, sovjetike dhe të huaj - instalimi i programit të një sistemi të ri të klasave muzikore në një shkollë gjithëpërfshirëse. Në të njëjtën kohë, aftësia e nxënësve të shkollës për të drejtuar emocionalisht dhe në të njëjtën kohë të bazuar në reflektim, perceptim kuptimplotë të veprave të klasikëve muzikorë karakterizon rezultatet më të rëndësishme të zhvillimit muzikor të nxënësve të shkollës, fazat e formimit të kulturës së tyre.
Por le të mendojmë: pse fëmijët e shtatë, tetë, nëntë vjeç kanë aftësinë për të perceptuar vepra të artit të madh muzikor? Në të vërtetë, kur shikoni problemin në shqyrtim pa marrë parasysh kushtet reale të stërvitjes, mund të lindin dyshime për këtë pikë. Sidoqoftë, pedagogjia moderne, duke e pajisur mësuesin me një sistem të tërë të aktivizimit të potencialit emocional dhe intelektual të studentit, është në gjendje të eliminojë në masë të madhe problemin e paarritshmërisë. Gjithçka ka të bëjë me formën në të cilën zhvillohet procesi i njohurive muzikore. Mundësitë e Formës pedagogjike, siç theksuan me të drejtë psikologët e njohur Bruner, VV Davydov e të tjerë, janë çuditërisht të gjera dhe të shumëanshme.
Cilët janë ata “ndërmjetësues magjikë” që ndihmojnë për të kapërcyer “pamundësinë” e perceptimit nga studentët më të rinj të muzikës klasike? Shkurtimisht mund të dallohen: lidhjet dialektike - lidhjet didaktike shumëpalëshe, ku përfshihen muzika dhe fëmijët. Lidhjet janë të qëndrueshme, retrospektive dhe perspektive, lidhjet janë të kundërta, lidhjet e veprave të ndryshme muzikore janë të afërta me njëra-tjetrën, lidhjet e muzikës për përvojën e fëmijërisë. Me një fjalë, lidhjet janë aq të gjera dhe të pasura, saqë kur ndërtohen në një sistem integral, rezultojnë të jenë të pakrahasueshme me numrin e lidhjeve që një dëgjues i ri hyn në një situatë normale, pedagogjike të paorganizuar të perceptimit të artit.
Le ta ilustrojmë këtë pozicion me materialin e programit.Në shkollën fillore 1, nxënësit takohen me Taorçekun e Çajkovskit, Bethovenit, Shopenit, Prokofievit, Dunajevskit, Khaçaturianit dhe veprat e artistëve të tjerë të mëdhenj. Ajo që ka rëndësi është se në çfarë cilësie, në çfarë sekuence dhe në çfarë konteksti fëmijët mësojnë për artin e tyre. Puna e Çajkovskit, duke u zbuluar homoseksualët nxënësve më të vegjël, nuk ka të bëjë me kanavacat e mëdha simfonike, "të rriturit" për tonin e tyre, por për dramën e kompozimeve, por për meloditë e këngëve. valle, marshime, në të cilat kompozitori është sa më afër në distancë me fëmijët. Mars nga "Arrëthyesi", vals nga "Bukuroshja e Fjetur", vallëzimi nga "Liqeni i Mjellmave"; performanca e këngës popullore ruse "Në fushë qëndronte një thupër", të cilën fëmijët më vonë e kënduan në gjuhën e finales së zgjatur të simfonisë së 4-të - këto janë hapat e parë për njohjen e nxënësve të rinj me veprën e Çajkovskit. Megjithatë, kjo është një njohje me Çajkovskin e vërtetë (dhe jo me "të përshtaturin", të thjeshtuar artificialisht) - me bukurinë e tij poetike, shpirtëroren sublime dhe, në të njëjtën kohë, këngën ruse. Butësia dhe bukuria janë dy aspektet më të habitshme që ndriçojnë rrugën e nxënësve të shkollës për të kuptuar muzikën e Çajkovskit.
Faqja e parë që hap botën e Beethoven për nxënësit e shkollës është "Marmot", muzika që prek fëmijët me thjeshtësi dhe dhembshuri trishtuese. Por nuk është gjëja më e rëndësishme nga muzika e Bethoven-it, duke pasur parasysh ndjenjën sociale, protestën kundër padrejtësisë, etikën e thellë të veprës së Bethoven-it. "Gëzuar. Sad", "Mars", melodia nga pjesa e tretë e simfonisë së 5-të dhe ekspozimi i kësaj lëvizjeje të simfonisë, duke zbuluar aspekte të ndryshme të resë së guximshme të Beethoven-it, theksojnë këtë anë të veprës së tij.
"Bërthama" është më tipike për kompozitorin dhe disa aspekte të tjera të rëndësishme të talentit të tij - parimi sipas të cilit nxënësit e shkollës njihen jo vetëm me muzikën e Beethovenit, Çajkovskit, por edhe me artin e Grieg, Prokofiev, Khachaturian, dhe artistë të tjerë të mëdhenj.
Fëmijët njihen gradualisht, hap pas hapi me shumë kompozime të kompozitorëve klasikë. Por këtu është takimi me arinë e Susanin Glinka - një kërcim i mprehtë. Studentët janë të shokuar nga ky takim. Më tej, fëmijët do të dëgjojnë dhe interpretojnë kompozime të tjera të Glinkës, por pikërisht: kjo vepër e raportuar "e ngritur didaktikisht" në aftësitë intelektuale dhe emocionale të fëmijëve, ndikoi në aftësinë e fëmijëve për të perceptuar në mënyrë adekuate kompozime të tjera të klasikut të muzikës ruse. I theksuar në mënyrë intonacionale, shumë i veçantë në gjuhën e tij muzikore, Prokofiev, një autor nga një bashkëkohës muzikor i afërt me ne, fillimisht i takon fëmijët me energjinë gazmore të "Marshit" dhe më pas, duke ecur rreth fëmijëve përgjatë hapave të pjekurisë së tyre shpirtërore. ("Fëmija dhe ujku"), i thërret në botën e "të rriturve" nuk është më vetëm në gjuhë, por edhe në dramaturgji: përmbajtja e klithjes së muzikës (fragmente nga "Hirushja", "Aleksandër Nevski" ).
Lidhjet e shumëanshme të muzikës ruse, duke filluar nga "Kalinka" dhe "Kamarinskaya" dhe duke përfunduar me "Lavdi" nga Glinka dhe "Çohu, popull rus" nga Prokofiev, dhe muzikë të kombeve dhe popujve të tjerë, muzikë vokale dhe instrumentale, muzika e formave të vogla dhe muzika e madhe zbulohen nga nxënësit e shkollës gjatë mësimeve të muzikës. Kur studiojnë tema të ndryshme arsimore, ata e perceptojnë muzikën e njohur më parë çdo herë në një aspekt të ri. Mënyra të ndryshme didaktike për përfshirjen e njohurive muzikore në procesin e perceptimit muzikor të nxënësve. Në klasën e parë, njohuritë muzikore kryejnë kryesisht një funksion tregues: njohuritë për "tre shtyllat" (kënga, vallëzimi, marshimi) shërbejnë si udhëzime për fëmijët në perceptimin e zhanreve të muzikës madhështore - opera, baleti, simfonia. Në klasën e dytë, njohuritë muzikore të Ukës bëhen jo vetëm udhëzime, por edhe mjete, metoda të vëzhgimit muzikor: për shembull, njohuritë për intonacionin, zhvillimin, format (ndërtimin) e muzikës e drejtojnë perceptimin muzikor të nxënësve drejt më të rëndësishmit, thelbësor në një. pjesë muzikore, i lejon ata të veprojnë me anë të ndryshme, elemente muzikore. Në klasën e tretë, krahas një funksioni tregues dhe operacional, njohuritë muzikore kryejnë edhe një funksion të synuar: ato synojnë perceptimin muzikor të fëmijëve në identifikimin e një komuniteti ndërkombëtar, marrëdhëniet ideologjike të muzikës së kombësive të ndryshme. Pra, një sërë lidhjesh didaktike rrethojnë ndërgjegjen muzikore të fëmijëve, duke përfshirë personalitetin e tyre në marrëdhënie të ndryshme rreth muzikës dhe duke përgjithësuar qëndrimin e tyre personal ndaj veprave të klasikëve muzikorë.
Kështu, organizimi pedagogjik i procesit të zhvillimit muzikor të fëmijëve, për shkak të logjikës së organizimit të programit, u lejon nxënësve të shkollave të perceptojnë estetikisht në mënyrë adekuate veprat e klasikëve muzikorë tashmë në shkollën fillore. Mësuesi i muzikës nuk duhet të harrojë natyrën didaktike të kësaj mundësie, të mos mbështetet në "potencialin e lartë të moshës madhore" të fëmijëve modernë, por të sigurojë sistematikisht zhvillimin e perceptimit muzikor të nxënësve të shkollës në një mënyrë pedagogjike.
Apeli për klasikët muzikorë, për më të mirën që u krijua nga përfaqësues të shquar të kulturës muzikore botërore, është mjedisi themelor i programit. Cila është përmbajtja pas kësaj ideje?
Në aspektin muzikologjik, për këtë pyetje është zhvilluar një përgjigje e prerë: klasikët japin një shembull të gjuhës, formës, thelbit të estetikës së muzikës, mbi të cilën është ndërtuar praktika e krijimtarisë dhe performancës muzikore prej shumë vitesh. Por në aspektin edukativ, psikologjik, përgjigja nuk është aq e thjeshtë dhe e njohur. Në fund të fundit, ne nuk mendojmë gjithmonë, duke admiruar veprat e mrekullueshme të klasikëve, muzikën si të tillë, për "programin psikologjik" të fshehur në këto kompozime, me të cilin jeton dhe thirret në jetë kjo vepër. Fëmijët, nga ana tjetër, duke u rritur psikologjikisht, e vërejnë këtë psikologji të fshehur jashtëzakonisht delikate, duke u përpjekur të gjejnë harmoninë mes tyre, ndjenjës së tyre të jetës dhe muzikës. Ata po përpiqen për të renë, por e reja është jashtëzakonisht e gjerë për ta. Ata përpiqen për veprim dhe shprehje, por rezultatet e tyre janë kaq të pasigurta. Ata duan të përqafojnë të gjithë botën, por ndërgjegjja dhe ndjenja e tyre mbeten në stabilitetin e kufijve jo gjithmonë më të dëshirueshëm. Në këtë situatë, si mundet që një mësues muzike të mos plotësojë interesin e fëmijëve për vetë-zbulim. Si të mos i çojmë në burimet më të thella dhe më të plota, duke ditur se urtësia e krijimeve humane të Glinkës, Shopenit, Çajkovskit dhe artistëve të tjerë të shquar përparimtarë është gjithmonë në proporcion me dëgjuesin - urtësi e ndjeshme, urtësi e butë. Klasikët vendosin një shkallë e gjerë shpirtërore që është në harmoni me ndjenjat dhe mendimet e djemve në rritje. Është i gjerë, festiv dhe i freskët” dhe në të njëjtën kohë kaq harmonik dhe i thjeshtë. Klasik ~ udhëheqësi më i dëshirueshëm i zhvillimit mendor të fëmijëve - ky është kuptimi themelor i edukimit të fëmijëve me anë të artit të lartë.
Muzika, duke kryer shumë detyra jetike, thirret të zgjidhë, ndoshta më e rëndësishmja - të rrënjos tek fëmijët një ndjenjë të përkatësisë së brendshme të kulturës shpirtërore të njerëzimit, për t'i sjellë ata në botën e historisë së plotë. Gjuha e pedagogjisë do ta studiojë këtë: të edukojë pozitën jetësore të nxënësve të shkollës në botën e muzikës. Pasioni për Beethoven, muzikën e Prokofiev dhe Khachaturian, lirizmi i muzikës Rakhmaninoan dhe muzika e Grieg është më shumë se një hobi i arsyeshëm. Në këtë. Pikëpamjet e fëmijëve formohen në një atmosferë emocionale, pozicionet e guximit lidhen me krijimtarinë, formohen lidhje shoqërore.
Por le t'i drejtohemi anës procedurale të praktikës pedagogjike të mësuesit, aq më tepër që këtu lindin shumë pyetje që kërkojnë përgjigjen e një psikologu. Le të ndalemi në disa nga më komplekset.
Një nga pyetjet akute dhe të vështira të teorisë dhe praktikës së edukimit muzikor të nxënësve është çështja e aftësive muzikore. Në grupin e shumë miliona fëmijëve që bien në kontakt për herë të parë me muzikën, ka fëmijë që ndryshojnë në formimin e përgjithshëm dhe muzikor. Fëmijët e fshatit janë të ndryshëm nga ata urban; fëmijë që jetojnë në qendra të mëdha kulturore dhe industriale - nga studentë në qytete të vogla. Dallimi në mënyrën e jetesës, atmosfera e jetës kulturore, natyrisht, prek djemtë. Por a do të thotë kjo se disa nga fëmijët mund dhe janë në gjendje të studiojnë muzikë, ndërsa pjesa tjetër e studimit të artit muzikor është e paarritshme? Le të përgjigjemi menjëherë: jo. Sipas hulumtimit, të gjithë fëmijët e shëndetshëm me dëgjim mund të hyjnë natyrshëm në botën e imazheve dhe tingujve të muzikës popullore dhe profesionale.
Metodologjia tradicionale bazohej në koncepte psikologjike, sipas të cilave veshi muzikor dhe perceptimi muzikor identifikoheshin me orientimin e zërit. Dëgjimi akustik (para së gjithash, aftësia për të perceptuar lëvizjen e lartësisë dhe saktësinë e riprodhimit të zërit vokal) u konsiderua si sinonim për dëgjimin muzikor. Kjo “barazi” u bë shkak për shumë keqkuptime teorike, si dhe për llogaritjet e gabuara dhe dështimet e mëvonshme në praktikën e edukimit muzikor. Në veçanti, duke rezultuar në humbjen e kujtesës. fillimi i edukimit muzikor, zhvendosja e pedagogjisë muzikore drejt teknologjisë dhe formalizmit, në mbizotërimin e qasjes Hanslickian ndaj problemit të aftësive muzikore. Psikologu i njohur sovjetik B.M. Teplov në veprën e tij "Psikologjia e aftësive muzikore" (1947), sikur të parashikonte mundësinë e një situate të tillë, e diferencoi dëgjimin muzikor në -dëgjim "në afërsi" dhe në "kuptimin e gjerë të fjala".
Programi D.S Kabalevsky, duke u mbështetur në traditat e mbrojtura në kohën e tyre nga Glinka dhe Tchaikovsky, dhe në kohën tonë, në veçanti, nga Asafiev, rivendosi linjën e të kuptuarit artistik, intonacional-figurativ të dëgjimit muzikor si dëgjim, që synonte kryesisht "muzikën si jetë arti që mbart ndjenjat dhe mendimet, idetë dhe imazhet e jetës së një personi. Është krijuar një qasje personale në edukimin e aftësisë së nxënësve të shkollës për perceptimin muzikor (d.m.th., një qasje që është adekuate për pozicionin fillestar të artit muzikor: personalitet - kulturë muzikore) dhe Pedagogjia muzikore ka marrë një mjet për të përshpejtuar zhvillimin, nxënësit e shkollës kanë një vesh për muzikën në kuptimin e ngushtë të një elefanti. Një eksperiment i thjeshtë psikologjik: aftësia për të dëgjuar dhe riprodhuar një sekuencë tingulli që është e vështirë për fëmijët në një ushtrim dhe aftësia për të dëgjuar dhe riprodhoni atë bazuar në imazhet artistike të një vepre muzikore - tregon qartë avantazhet e shkëlqyera të metodës së dytë mbi të parën. NT mund të japë rezultate edhe më mbresëlënëse nëse përpiqeni ta konsideroni atë nga pikëpamja e lidhjeve semantike, personale që përfshihen në këtë proces në të dyja rastet - Dhe kjo e kthen "eksperimentin" në një fakt të praktikës krijuese të ndryshimit. (jo ndryshim), - zhvillimi personal.
Në fazën fillestare, lidhjet e dëgjimit muzikor me aftësi të tjera shqisore dhe sansomotore janë veçanërisht të rëndësishme, ndarja artificiale e komponentëve vizualë, motorikë dhe të tjerë nuk përshpejton, por dëmton zhvillimin e dëgjimit muzikor dhe muzikalitetit.
Kështu, duke pasur parasysh dallimet e gjera individuale të fëmijëve në nivelin e zhvillimit të veshit muzikor, mësuesi duhet të ketë një qasje të diferencuar për të stimuluar dhe vlerësuar suksesin arsimor të nxënësve më të vegjël. Në të njëjtën kohë, mësuesi vlerëson zhvillimin e studentit, i udhëhequr jo nga masa mesatare "nxënës i mirë - i keq", por duke marrë parasysh përparimin individual të studentit, duke pasur parasysh nivelin e tij fillestar. Gjëja kryesore është të mos shuajmë aktivitetin e fëmijës, vetëbesimin, dëshirën për të mësuar më thellë dhe gjithëpërfshirëse për artin muzikor.
Koncepti i "metodës" në pedagogji, sipas traditës, zakonisht kuptohet si një mënyrë e porositur e veprimtarisë për të arritur qëllimet arsimore. Metoda karakterizohet nga tre veçori: drejtimi i të nxënit (qëllimi), metoda e asimilimit (sekuenca e veprimeve), natyra e ndërveprimit të lëndëve (mësimdhënies dhe mësimnxënies). Në të njëjtën kohë, metodat e veprimtarisë arsimore të mësuesit dhe studentëve janë të ndërlidhura dhe ndërveprojnë ngushtë. Në periudha të caktuara të zhvillimit të pedagogjisë muzikore, justifikimi i metodës si një sekuencë veprimesh të mësuesit, që synon zotërimin e materialit arsimor nga studentët, doli të ishte në plan të parë. Sistemi arsimor modern vendos detyra bazuar në organizimin e veprimtarive të përbashkëta të mësuesit dhe studentëve, në të cilat veprimtaria e lëndëve të procesit arsimor bëhet faktori kryesor dhe përcaktues në pajisjet metodologjike.
Nuk ka asnjë program të gjallë, - shkruan D. B. Kabalevsky, - pa një metodologji që korrespondon me të, nuk ka metodologji nëse nuk lidhet me këtë program të veçantë. Programi dhe metodologjia në marrëdhëniet e tyre dialektike, ndërvepruese dhe vazhdimisht në zhvillim, formojnë një koncept të vetëm pedagogjik. Kjo lidhje nuk është e vetmja, por një kusht i domosdoshëm për zhvillimin e suksesshëm të orëve të mësimit në çdo lëndë shkollore.
Ekzistojnë qasje të ndryshme për klasifikimin e metodave. Në pedagogji, një nga më të zakonshmet është klasifikimi i metodave sipas burimit të përvetësimit të njohurive: metoda verbale, kur burimi i njohurive është një fjalë gojore ose e shtypur; metodat vizuale, kur burimi i njohurive janë objektet, dukuritë, mjetet vizuale; metoda praktike, kur nxënësit fitojnë njohuri dhe zhvillojnë aftësi duke kryer veprime praktike. Le të ndalemi më në detaje në veçoritë e aplikimit të secilit prej këtyre grupeve të metodave në një mësim muzike si një mësim arti.
Metodat verbale (tregim, shpjegim, bisedë, diskutim, leksion, punë me një libër) zënë një vend kryesor në sistemin e metodave të mësimdhënies. Ato lejojnë në kohën më të shkurtër të mundshme të transferojnë një sasi të madhe informacioni, të parashtrojnë probleme, të tregojnë mënyra për t'i zgjidhur ato dhe të nxjerrin përfundime. Me ndihmën e fjalës, mësuesi mund të sjellë në mendjet e fëmijëve fotografi të gjalla të së kaluarës, të tashmes dhe të së ardhmes. Fjala aktivizon imagjinatën, kujtesën, ndjenjat e nxënësve. Fjala e mësuesit, - shkroi V. A. Sukhomlinsky, - është një mjet i domosdoshëm për të ndikuar në shpirtin e nxënësit. Arti i edukimit përfshin, para së gjithash, artin e të folurit, t'i drejtohet zemrës së njeriut... Fjala nuk mund të shpjegojë kurrë plotësisht thellësinë e plotë të muzikës, por pa fjalën nuk mund t'i afrohet kësaj sfere më delikate të njohjes së shqisave. Shpjegimi i muzikës duhet të përmbajë diçka poetike, diçka që do ta afronte fjalën me muzikën. Duke qenë një udhërrëfyes i caktuar në perceptimin e muzikës, fjala nuk mund të shterojë paqartësinë semantike të imazhit artistik. Ai jep vetëm drejtimin në të cilin zhvillohet imagjinata krijuese e fëmijës.
Metodat vizuale synohen në pedagogji për njohjen sensuale të studentëve me fenomenet e jetës, proceset, objektet në formën e tyre natyrore ose në një imazh simbolik duke përdorur të gjitha llojet e vizatimeve, riprodhimeve, diagrameve, modeleve.
Për shkak të natyrës së shëndoshë të artit muzikor, metoda vizuale-dëgjimore, ose metoda e vizualizimit dëgjimor, e mësimdhënies merr një rëndësi të veçantë. Lloji prioritar i vizualizimit në një mësim muzikor është tingulli i vetë muzikës, i cili përfshin demonstrimin e veprave muzikore si në tinguj të drejtpërdrejtë ashtu edhe duke përdorur teknologjinë e riprodhimit të tingullit. Vlerë të veçantë në këtë drejtim është interpretimi i muzikës nga vetë fëmijët: këndimi koral, këndimi i temave individuale-melodi, vokalizimi, muzikimi elementar, luajtja e instrumenteve imagjinare, intonacioni plastik, dirigjimi, performanca skenike muzikore etj. dhe cilësia e tingullit të muzikës në mësim, si dhe funksioni i saj në dramaturgjinë e orës së mësimit janë tregues i rëndësishëm i suksesit të procesit muzikor e pedagogjik.
Ndër një gamë të gjerë metodash dhe teknikash të orientimit auditor, figura të shquara të edukimit muzikor masiv (B. V. Asafiev, B. L. Yavorsky, N. L. Grodzenskaya, D. B. Kabalevsky) theksuan metodën e vëzhgimit dhe e konsideruan atë një lidhje themelore në edukimin muzikor.
Të vëzhgosh artin, sipas B. V. Asafiev, do të thotë, para së gjithash, të jesh në gjendje ta perceptosh atë. Para së gjithash, kjo do të thotë se çdo formë e veprimtarisë performuese, kompozimi i muzikës nga fëmijët fiton një karakter të ndjerë dhe të ndërgjegjshëm. “Vëzhgimi i saj (muzika - Ed.) çon në instalimin e vetëdijes jo në objekte të veçanta dhe në vetitë e tyre, si "të veçanta", por në ndërvarësinë dhe konjugimin e fenomeneve, siç ndodh zakonisht kur vëzhgohen vetitë e vetëm dukuri të prekshme, por të padukshme”. Vetëm në këtë rast, sipas B. V. Asafiev, muzika ka një efekt edukativ tek fëmijët, mbi bazën e të cilit pasurohet përvoja e tyre jetësore, zgjohen "gjendjet mendore të vlefshme shoqërore", zhvillohen "iniciativa, shkathtësia, aftësia organizative, qëndrimi kritik". , nxënësit mësojnë të nxjerrin përfundime dhe përgjithësime.
Në praktikën muzikore dhe pedagogjike përdoret gjerësisht edhe metoda vizuale-vizuale ose metoda e qartësisë vizuale. Për shembull, mjete didaktike vizuale, diagrame, tabela muzikore, një fjalor i karakteristikave emocionale. Riprodhimet përdoren për të përgatitur fëmijët për perceptimin e muzikës dhe për të pasuruar përshtypjet muzikore me shoqërime vizuale. Funksione të ngjashme në mësimet e muzikës kryhen nga vizatimet e fëmijëve rreth muzikës dhe muzikës.
Sipas psikologut të njohur rus A. N. Leontiev, përdorimi i vizualizimit duhet të marrë parasysh dy pika: rolin specifik të materialit vizual në asimilim dhe marrëdhënien e përmbajtjes së tij lëndore me subjektin që do të asimilohet. Duke u nisur nga kjo, është e nevojshme të përdoret një vizualizim i tillë, i cili është për shkak të vetë thelbit të muzikës si një art i pavarur dëgjimor intonacional-kohor, formës kuptimplotë intonacion-tingull të veprës dhe veprimtarisë aktuale muzikore të fëmijëve.
Të mësosh nxënësit të gjurmojnë, kuptojnë dhe vlerësojnë proceset intonacionale që ndodhin në muzikë, për të theksuar orientimin dëgjimor të sistemeve arsimore muzikore, mund të konsiderohen parimet themelore të edukimit muzikor rus. Shtë e nevojshme të vëzhgoni harmoninë në ndërveprimin e qartësisë dëgjimore, vizuale, veprimit praktik me muzikën.
Metodat praktike në pedagogjinë e përgjithshme përfshijnë metoda që synojnë marrjen e informacionit në rrjedhën e veprimeve. "Shikimi i muzikës," shkroi B.V. Asafiev, "para së gjithash, çon në një përkeqësim të përshtypjeve dëgjimore ... dhe, rrjedhimisht, në pasurimin e përvojës sonë jetësore dhe njohurive tona për botën përmes dëgjimit ... por është e nevojshme. për të evokuar instinktin e interpretuesit tek dëgjuesi. Është e nevojshme që numri më i madh i mundshëm i njerëzve në mënyrë aktive, të paktën në të paktën, të marrin pjesë në riprodhimin e muzikës. Vetëm kur një person i tillë ndjen nga brenda materialin me të cilin operon muzika, ai do të ndjejë më qartë rrjedhën e muzikës jashtë.
Pjesëmarrja në kor krijon mundësinë e një rritjeje shumë të shpejtë të ndërgjegjes dhe të ndjeshmërisë muzikore, për më tepër, nëse kryhen ende vepra me lëvizje të zhvilluara, të lëvizshme dhe të pavarura të zërave... Çdo shpjegim nga jashtë, sado i përsosur të jetë. be, zbulon kuptimin e termave teknikë, sqaron kuptimin e një forme apo tjetër, por nuk është në gjendje të japë një kuptim të muzikës që vjen jo nga një analizë e thatë e mjeteve të mishërimit, por nga një ndjesi e gjallë dhe një ndjenjë e drejtpërdrejtë. Pjesëmarrja personale në riprodhim i zhvillon këto veti, sepse është e pamundur të perceptosh vetëm arritjet krijuese me gjithë qenien, dhe jo me mendjen, nëse të paktën për një moment, për një moment të vogël të jetës, nuk ndihesh si krijues ose bashkëpunëtor i ideve krijuese të dikujt, pra interpretues ". I njëjti model vlen edhe për perceptimin e muzikës instrumentale nga fëmijët. Perceptimi është më efektiv nëse përfshihet jo vetëm aktiviteti dëgjimor, por edhe vizual dhe motor-motor. Këndimi, sipas N. L. Grodzenskaya, është "një metodë aktive dhe shumë e rëndësishme për zhvillimin e perceptimit të muzikës". Në këtë drejtim, ndër veprimet me të cilat një fëmijë mund të pasqyrojë muzikën e perceptuar, zëri, si dhe intonacioni plastik, shënimi muzikor dhe shënimi grafik zënë një vend të veçantë. E gjithë kjo ndihmon për të përjetuar muzikën, për të kuptuar më saktë qëllimin e kompozitorit, për ta kujtuar atë më fort dhe shpejt. Në të njëjtën kohë, për shumë vite perceptimi i muzikës identifikohej me dëgjimin e muzikës. Llojet aktive dhe prioritare të veprimtarisë muzikore përfshinin këndimin koral, luajtjen e instrumenteve muzikore etj. Kryesorja ishte formimi i aftësive dhe aftësive për realizimin e këtyre lloj aktiviteteve.
Një nga çështjet më jo tradicionale, krijuese të pedagogjisë së edukimit muzikor është çështja se si të arrihet detyra edukative e programit në një situatë specifike të mësimit. Cilat janë kushtet psikologjike për arritjen e këtij efekti? Kushti më i rëndësishëm është të merren parasysh specifikat e ndikimit të artit muzikor në personalitetin e studentit, i cili përcakton origjinalitetin e të gjithë kompleksit të ndikimeve të mësuesit tek studentët. Është e mundur të veçohen elementët kryesorë të ndikimit psikologjik të mësuesit: zgjimi i interesit - pasioni për lëndën - thellimi i ideve të nxënësve për. e perceptuar - kthimi i studentëve në situatën fillestare pedagogjike të mësimit në një nivel të ri. Të gjitha këto faza psikologjike të ndikimit muzikor dhe pedagogjik synojnë përfundimisht transformimin e personalitetit holistik të studentëve në procesin e mësimit të muzikës, rezultati i tyre është një "hap", për të hyrë në një seksion modest, por të kompletuar nga brenda të zhvillimit moral dhe estetik të fëmijëve. Në të vërtetë, faza e parë e ndikimit muzikor - pedagogjik - e lidhur me zbulimin emocional (gëzim, habi, admirim) të personalitetit të fëmijës, me përfshirjen jo vetëm të aftësive perceptuese, por edhe intelektuale, përvojës jetësore dhe motiveve të individit në. procesi i mësimeve të muzikës.
Etapa e dytë e ndikimit muzikor-pedagogjik, që lind natyrshëm nga ajo e mëparshmja, shërben për të shpalosur këtë “interes të ngacmuar” në një proces.
Për të mbajtur këtë proces magjepsës në një distancë të caktuar kohore të mësimit, është e nevojshme jo vetëm të sjellësh diçka të re, aspekte të reja në të, por edhe ta thellosh atë.Në drejtimin pedagogjik të këtij procesi, duhet të ketë të tijën. kulmi emocional, kulmi. Që nga ky moment, është më e natyrshme që fëmijët të ndërgjegjësohen, të kuptojnë intelektualisht përmbajtjen e perceptuar edukative. Pozicioni personal i nxënësve të shkollës karakterizon plotësinë, dhe në të njëjtën kohë "daljen përtej" mësimit (në perspektivë) të vetëdijes muzikore të nxënësve të shkollës.
Këto katër të identifikuara me kusht - fazat kryesore të ndikimit muzikor dhe pedagogjik nuk vlejnë domosdoshmërisht vetëm për një mësim holistik, por edhe për të ndarë, relativisht të plotë për sa i përket seksioneve semantike të tij. Për rrjedhojë, çdo mësues mund të ketë "pikën e tij psikologjike" të një strukture emocionuese edukative të mësimit.
Unë do të doja të tërhiqja vëmendjen për faktin se në të gjitha fazat e mësimit (por në të parën, në veçanti), dy faktorë luajnë një rol të rëndësishëm: risia dhe rëndësia e qëndrueshme e faktorëve të ndikimit të jashtëm "I pari zakonisht kërkon që mësuesi të përgatitni "përgatitjet" paraprake - teknika, mjete dhe mënyra origjinale të futjes emocionale" në mësim, një lloj "opsionesh të hyrjes". E dyta lidhet me një formë të re të aktualizimit të jetës dhe përvojës muzikore të nxënësve të shkollës, duke forcuar besimin e tyre. " dhe përpjekje për zhvillimin muzikor. Faktori i dytë është më domethënës, pasi përcakton qëndrueshmërinë dhe vazhdimësinë e zhvillimit të nxënësve në të gjitha situatat e edukimit muzikor, si dhe jashtë mësimeve të muzikës. Është më themelor se faktori i parë, por faktori i parë është kusht i domosdoshëm për aktivizimin e tij në kushte të ndryshme specifike dhe afate kohore.
Metoda e dramaturgjisë emocionale, e përdorur në një lidhje dhe unitet të caktuar me metodën e përgjithësimit muzikor, e orienton mësuesin në zbatimin e detyrave edukative të programit në kushtet specifike të mësimit.
Në situatën e një ore muzike mësuesi duhet të ketë parasysh sa më delikate natyrën emocionale-figurative të ndikimeve pedagogjike që i drejtohen nxënësit. Fjala e mësuesit duhet të jetë poetikisht figurative dhe në të njëjtën kohë të orientojë qartë mendjet e fëmijëve - koncize dhe e qartë, e cila do të korrespondojë me specifikat psikologjike të ndikimit të muzikës në personalitetin e nxënësve të shkollës. Ky do të jetë zbatimi në praktikën pedagogjike të mësuesit të ligjeve të artit muzikor.
Sa më sipër, natyrisht, shtrihet në taktikat e përgjithshme të sjelljes së mësuesit në ndërveprim me shkelvikët. Njerëzimi, ndjeshmëria emocionale dhe takti nuk janë kërkesa të jashtme për mësuesin, por rrjedhin natyrshëm nga situata morale e ndërveprimit estetik mes dëgjuesit dhe muzikës. Në fund të fundit, pa ngrohtësi dhe emancipim emocional, pa një interes të hapur personal të një nxënësi për artin e muzikës, nuk mund të mbështetet në një efekt të plotë, aq më krijues të depërtimit emocional-figurativ? art muzikor. Veprimtaria e mësuesit të muzikës është gjithmonë, e madhe dhe e vogël, synon t'i shërbejë "zhvillimit të fëmijëve. Ky është mjedisi përcaktues në ndërtimin krijues të procesit arsimor në klasë.
Pra, duke përmbledhur shqyrtimin e çështjeve që përbëjnë përmbajtjen e bazave psikologjike të edukimit muzikor për nxënësit më të rinj, vërejmë se diapazoni i këtyre çështjeve sillet rreth tre "figura" qendrore të procesit të edukimit muzikor: muzikë - mësues - studenti, mësuesi është një ndërmjetës i interesuar thellësisht i ndërveprimit krijues "" nxënësve të shkollës me artin e muzikës. Ai mat gjithçka. hapat e tij lidhur me organizimin, stimulimin, kontrollin dhe vlerësimin e suksesit arsimor të fëmijëve, me përmbajtjen morale dhe estetike të muzikës, me parimet demokratike të artit muzikor progresiv, të përthyera në parimet dhe parimet pedagogjike të programit të edukimit muzikor, i lejon atij të zgjedhë udhëzimet e duhura psikologjike në udhëheqjen pedagogjike muzikore, dhe për këtë arsye, në përgjithësi, zhvillimin shpirtëror të nxënësve të shkollës në mësimet e muzikës
Ashtu siç është e pamundur të futesh dy herë në të njëjtin lumë, po ashtu është e pamundur të bësh dy mësime identike.
Në fakt, kultura muzikore mund të përkufizohet si krijim përmes krijimtarisë dhe krijimi, para së gjithash, i botës së brendshme përmes llojeve të ndryshme të veprimtarisë artistike. Kreativiteti, si aftësia e një fëmije për të krijuar të tijën, të re, origjinale, më të mirën, formohet në mënyrë më aktive kur aktiviteti muzikor nga një lëndë e jashtme e krijimtarisë kalon në një gjendje të brendshme (reflektim) dhe bëhet një manifestim kuptimplotë i vetvetes së fëmijës. .
Kreativiteti lind tek një fëmijë një fantazi të gjallë, një imagjinatë të gjallë. Kreativiteti, nga vetë natyra e tij, bazohet në dëshirën për të bërë diçka që askush nuk e ka bërë para jush, ose edhe pse ajo që ekzistonte para jush, për ta bërë në një mënyrë të re, në mënyrën tuaj, më mirë. Me fjalë të tjera, parimi krijues i një personi është gjithmonë një përpjekje përpara, për më mirë, për përparim, për përsosmëri dhe, natyrisht, për bukurinë në kuptimin më të lartë dhe më të gjerë të këtij koncepti.
Ky është parimi krijues që edukon arti te njeriu dhe në këtë funksion nuk mund të zëvendësohet me asgjë. Me aftësinë e tij të mahnitshme për të ngjallur imagjinatën krijuese tek një person, ai sigurisht zë vendin e parë midis të gjithë elementëve të ndryshëm që përbëjnë një sistem kompleks të edukimit njerëzor. Dhe pa imagjinatë krijuese, nuk mund të lëvizësh në asnjë fushë të veprimtarisë njerëzore.
Shpesh, prindërit dhe madje edhe edukatorët mund të dëgjojnë fjalë të tilla: "Epo, pse harxhon kohë të çmuar duke shkruar poezi - ai nuk ka asnjë dhuratë poetike! Pse vizaton - ai nuk do të dalë gjithsesi artist! duke u përpjekur për të kompozuar një lloj muzike - në fund të fundit, kjo nuk është muzikë, por rezulton një lloj marrëzie! .. "
Çfarë gabimi i madh pedagogjik në të gjitha këto fjalë! Tek një fëmijë, është e nevojshme të mbështetet çdo dëshirë e tij për kreativitet, pavarësisht sa naive dhe të papërsosura mund të jenë rezultatet e këtyre aspiratave. Sot shkruan melodi jo koherente, pa mundur t'i shoqërojë as me shoqërimin më të thjeshtë; kompozon vjersha në të cilat vjersha të ngathët korrespondojnë me ritmet dhe metër të ngathët; vizaton disa krijesa fantastike pa krahë dhe me një këmbë ...
Ai mund të mos bëhet artist, muzikant apo poet (edhe pse është shumë e vështirë ta parashikosh këtë në moshë të re), por ai mund të bëhet një matematikan, doktor, mësues apo punëtor i shkëlqyer dhe më pas ata do të bëjnë veten të ndihen. në mënyrën më të dobishme, hobi krijues i fëmijërisë, gjurmë e mirë e të cilave do të mbetet imagjinata e tij krijuese, dëshira për të krijuar diçka të re, të tijën, më të mirën, duke e çuar përpara kauzën së cilës vendosi t'i kushtojë jetën.
Roli i madh i artit, imagjinatës krijuese në zhvillimin e të menduarit shkencor dëshmohet nga fakti i mrekullueshëm se një pjesë e rëndësishme e problemeve shkencore dhe teknike fillimisht u parashtruan nga arti, dhe vetëm atëherë, shpesh pas shekujsh dhe madje edhe mijëvjeçarësh, u zgjidhën nga Shkencë dhe Teknologji.
Biseda për edukimin e parimit krijues tek një person na çon në një problem shumë të rëndësishëm dhe më urgjent në kushtet tona: ndryshimin midis një krijuesi specialist dhe një artizani specialist. Ky problem jashtëzakonisht i rëndësishëm është i lidhur ngushtë me problemet e edukimit estetik.
Një specialist-krijues i vërtetë ndryshon nga një specialist-mjeshtër i zakonshëm në atë që ai përpiqet të krijojë diçka përtej asaj që supozohet të krijojë "sipas udhëzimeve". Mjeshtri është i kënaqur me faktin se ai krijon vetëm atë që duhet të bëjë - "nga këtu atje". Ai kurrë nuk përpiqet për më shumë dhe për të mirë dhe nuk dëshiron ta ngarkojë veten me aspirata të tilla. Ai nuk mund të akuzohet për punë të keqe - në fund të fundit, ai bën gjithçka që supozohet, dhe ndoshta edhe e bën mirë. Por një qëndrim i tillë përgjithësisht formal ndaj punës së dikujt, në çfarëdo fushe që të jetë, jo vetëm që nuk e çon jetën përpara, por shërben edhe si frenim, sepse në lidhje me jetën nuk mund të qëndrosh pa lëvizur: ose mund të ecësh përpara, ose mbetem mbrapa.
Prania ose mungesa e krijimtarisë tek një person, një qëndrim krijues ndaj punës së tij bëhet pellgu ujëmbledhës që kalon midis specialistit-krijues dhe specialistit-mjeshtrit.
Kjo duhet theksuar me gjithë qartësi, sepse ndonjëherë dëgjohet një mendim më shumë se i çuditshëm se ka profesione “kreative” dhe profesione “jo krijuese”. Iluzioni më i madh! Dhe ky iluzion në praktikë shpesh çon në faktin se një person i përfshirë në punë gjoja jokreative e konsideron veten të drejtë të ketë një qëndrim jo krijues ndaj punës së tij.
Nuk di të ketë një fushë, një profesion të tillë, ku do të ishte e pamundur të tregoje krijimtarinë. Dhe kur thonë se studentët - të diplomuarit e një shkolle të arsimit të përgjithshëm duhet të orientohen drejt një ose një tjetër profesioni, mendoj se harrojnë gjënë kryesore: që nga klasa e parë e shkollës është e nevojshme të rrënjosni te nxënësit idenë se ekzistojnë nuk ka profesione të këqija, ashtu siç nuk ka profesione jo krijuese, që, duke punuar në çdo profesion, secili prej tyre do të jetë në gjendje të zbulojë një botë të re, ndonëse të vogël. Por nëse punon sipas një zanati, jo kreativisht, atëherë nuk do të krijojë asgjë të vlefshme në vetë profesionin “kreativ”.
Prandaj, detyra më e rëndësishme e edukimit estetik në shkollë është zhvillimi i krijimtarisë tek nxënësit, pavarësisht se si shfaqet ai - në matematikë apo muzikë, në fizikë apo në sport, në punë sociale apo në patronazhin e nxënësve të klasës së parë. Kreativiteti luan një rol të madh në vetë klasën. Të gjithë mësuesit e mirë e dinë këtë. Në fund të fundit, aty ku ka një iniciativë krijuese, ka gjithmonë një kursim të mundit dhe kohës, dhe në të njëjtën kohë rezultati rritet. Për këtë arsye mësuesit që nuk duan të fusin elemente të estetikës dhe artit në studimin e lëndëve që japin e kanë gabim, duke iu referuar faktit se ngarkesa e tyre dhe e nxënësve është tashmë shumë e madhe. Këta mësues nuk e kuptojnë se sa ndihmës i sjellshëm, bujar dhe besnik po heqin dorë.
Është e rëndësishme që në krijimtarinë krijuese të muzikës (këndimi, luajtja e instrumenteve, dirigjimi, intonacioni plastik dhe i të folurit, të menduarit, etj.), Fëmija të spërkasë gjendjen e tij, të jetojë subjektivisht disponimin e tij në muzikë dhe të mos përmbushë detyrën teknike të mësuesi. Mençuria e krijimtarisë qëndron në faktin se nuk duhet nxituar ndjenja me mendim, duhet besuar në zonën e pavetëdijshme të shpirtit të fëmijës. Duke grumbulluar dhe krahasuar gradualisht përshtypjet e tij, paraqitjet muzikore dhe dëgjimore, ai befas lulëzon në manifestimet e tij krijuese, ndërsa papritmas hapet një lule.
1. Abdulin E.B. Muzika në klasat fillore. M., 1985
2. Hyrje në teorinë e kulturës artistike Libër mësuesi. Shën Petersburg: 1993
3. Mësimi plotësues i fëmijëve: Proc. kompensim për studentët. më të larta arsimore institucionet./ Ed. O.E. Lebedev. - M.: Qendra botuese humanitare VLADOS, 2003.
4. Nga historia e edukimit muzikor. Përpiluar nga Apraksina O.A. Iluminizmi i Moskës 1990
5. Kabalevsky D. Edukimi i mendjes dhe zemrës Moskë, Iluminizmi, 1981.
6. Kabalevsky D. Si t'u tregojmë fëmijëve për muzikën Moskë, Iluminizmi, 1989.
7. Kabalevsky D. Muzika në klasat 4-7 Moskë, Iluminizmi, 1986.
8. Kabalevsky D. Programi muzikor për shkollat e mesme. 1 3 klasa Moskë, Edukimi, 1980.
9. Muzika në shkollë. Përpiluar nga: T. Bader, E. Kritskaya, L. Levandovskaya. Moskë 1975
10. Porfiryeva A.L. Klasikët muzikorë dhe moderniteti. M., 2002
11. Psikologji. Fjalor, ed. A. Petrovsky, M.: Politizdat, 1990.
12. Televich A.A. Mbi edukimin e ndjenjave të nxënësve në mësimet e muzikës. M.: 1968
13. Lexues për metodologjinë e edukimit muzikor. Përpiluar nga Apraksina O.O. - Moska: Iluminizmi 1987
14. Shkolyar I.V. Edukimi muzikor i fëmijëve. M.: 2001
çështjet bashkëkohore
edukimi muzikor
nxënës të shkollave të vogla
Cheboksary 2010
MINISTRIA E ARSIMIT DHE SHKENCËS
FEDERATA RUSE
Institucioni arsimor shtetëror i lartë
Arsimi profesional
“SHTETI CHUVASH
UNIVERSITETI PEDAGOGJIK tyre. I. Ya. Yakovlev"
çështjet bashkëkohore
edukimi muzikor
nxënës të shkollave të vogla
Koleksion artikujsh shkencorë
Numri i kushtohet 80-vjetorit të Universitetit Shtetëror Pedagogjik Çeçen. I. Ya. Yakovleva
Cheboksary 2010
BBC 74.266.7
Problemet moderne të edukimit muzikor të nxënësve të rinj: Sht. artikuj shkencorë / otv. ed. S. G. Grigorieva, Z. M. Belyaeva. - Cheboksary: Chuvash. shteti ped. un-t, 2010. - 102 f.
Publikuar me vendim të Këshillit Akademik të Institucionit Arsimor Shtetëror të Arsimit të Lartë Profesional “Universiteti Pedagogjik Shtetëror Chuvash me emrin I.I. I. Ya. Yakovleva»
Koleksioni u përgatit në bazë të materialeve të konferencës republikane shkencore-praktike "Problemet moderne të edukimit muzikor të nxënësve të rinj", mbajtur në Fakultetin Psikologjik dhe Pedagogjik më 29 shtator 2010.
Drejtuar mësuesve, psikologëve, studentëve, pedagogëve të universitetit, pedagogëve, studiuesve.
© GOU VPO "Shteti Chuvash
Universiteti Pedagogjik. EDHE UNE. Yakovleva, 2010
^ BOTIM SHKENCOR
Problemet moderne të edukimit muzikor të nxënësve të shkollës së mesme
Koleksion artikujsh shkencorë
Redaktorët menaxhues: Grigoryeva S. G., Belyaeva Z. M.
Dizajni i kopertinës nga Russkov S. P., Stolyarova Yu. A.
Nënshkruar për botim më 29.10.10. Formati 60×84/16. Letër shkrimi.
Printimi është funksional. Konv. furrë l. 6.3. Tirazhi 100 kopje. Urdhri Nr.
GOU VPO "Shteti Chuvash
Universiteti Pedagogjik. I. Ya. Yakovleva»
Shtypur në repartin e shtypjes
GOU VPO "Pedagogjike Shtetërore Chuvash
universiteti. I. Ya. Yakovleva»
428000, Cheboksary, rr. K. Marks, 38
^ Russkov Stanislav Pimenovich,
sinqertë. ped. Shkenca, Profesor i Asociuar,
Dekan i Fakultetit të Psikologjisë dhe Edukimit
Roli i muzikës në zhvillimin estetik të nxënësve të shkollës
Muzika në zhvillimin estetik të nxënësve të shkollës, së bashku me trillimin, pikturën dhe format e tjera të artit, luan një rol të madh. Megjithatë, muzika ka veçorinë e saj fenomenale: ajo ka botën e saj, realitetin e saj objektiv, mjetet e saj shprehëse dhe mënyrat e pasqyrimit të jetës.
Sipas mendimit tim, për nga natyra e tij, ai është më "njerëzor" se të gjitha llojet e tjera të artit, sepse që nga lindja jeton në secilin prej nesh në formën e përvojave emocionale: gëzimi dhe malli, pikëllimi dhe trishtimi, frymëzimi dhe argëtimi, trishtimi. dhe dashuria, shpesh në një gjendje të paformuar, madje edhe në një gjendje të pavetëdijshme. Sidoqoftë, nëse krijohen kushtet e nevojshme pedagogjike, nën drejtimin e profesionistëve, një person mund të zhvillojë në një nivel mjaft të lartë ndjenja estetike për të perceptuar muzikën dhe madje edhe aftësinë për të krijuar muzikë.
Muzika është një monolog i ndjenjës. “Ndjenja i referohet drejtpërdrejt ndjenjës dhe është e kuptueshme vetëm për ndjenjën” (L. Feuerbach.” Si mund të mos kujtohet shprehja e K. Marksit: “Nëse dëshiron të kënaqesh me artin, atëherë duhet të jesh një person i edukuar artistikisht.” të jesh i edukuar artistikisht do të thotë të njohësh dhe të jesh në gjendje "Para së gjithash, të njohësh teorinë dhe historinë e artit, të njohësh praktikën e artit dhe të jesh në gjendje të përdorësh shpirtërisht veprat e artit. Nga ana tjetër, edukimi artistik do të "çojë" në kultura artistike.Prandaj është e nevojshme që procesi i zhvillimit estetik të nxënësve të shkollës me anë të muzikës të fillojë me zhvillimin e ndjeshmërisë, asimilimin e tyre të shkrim-leximit muzikor, të kuptuarit e formave muzikore nga më të thjeshtat tek më komplekset.
Në muzikë mund të zbulojmë të gjitha kategoritë e marrëdhënieve estetike të nevojshme për analizën e pasurisë estetike të realitetit dhe artit. Këto janë, para së gjithash, kategori të tilla si: përsosmëria, e bukura, e bukura, e hijshme, e shëmtuar, sublime, e ulët, tragjike, e tmerrshme, komike, etj.
Përveç kësaj, muzika shpreh tërësinë e raportit midis krijimtarisë artistike dhe popullit - kombësisë. Në çdo vepër muzikore, në veprën e çdo kompozitori, gjejmë marrëdhënien e të veçantës, veçanërisht unike, të natyrshme në kulturën artistike kombëtare, dhe të përgjithshmes, që lind për shkak të lidhjes dhe ndërvarësisë gjithëpërfshirëse të kombeve, ndërveprimit të kulturave kombëtare. .
E veçanta e artit muzikor qëndron edhe në faktin se, për shkak të specifikës së gjuhës së tij, është i aksesueshëm për të gjitha kombësitë. Nuk ka muzikë që nuk është e aksesueshme për perceptimin e një populli tjetër. Përgjithësisht pranohet se sa më i lartë të jetë niveli kulturor i ekzistencës kombëtare, sa më të gjera marrëdhëniet ndërkombëtare, aq më aktivisht përfshihet muzika në kontaktet ndërkombëtare, e pasuruar me traditat e shkollave të tjera kombëtare të muzikës.
Është e nevojshme të thuhet për një fenomen tjetër të muzikës - universale. Fakti është se duke e perceptuar botën në një mënyrë specifike dhe duke e zotëruar atë sipas ligjeve të bukurisë, një muzikant profesionist në mënyrë të pashmangshme i vlerëson ato nga pikëpamja e rëndësisë së tyre për njerëzimin. Parimi universal njerëzor rezulton të jetë baza e krijimtarisë artistike, e cila ka humanizmin, gjithëhumanizmin dhe internacionalizmin. Kështu, arrijmë në përfundimin se muzika ka një potencial të madh estetik dhe edukativ.
Fuqia edukative e muzikës është për arsye të ndryshme:
- muzika vepron drejtpërdrejt, lirisht, nuk pretendon të merret për realitet, nuk imponon kategorikisht idetë e saj, nuk është didaktike;
- plotëson interesa dhe nevoja të ndryshme shpirtërore të një personi - estetike, kompensuese, hedoniste, morale, njohëse, etj.;
- mbart përvojën e artistit-kompozitor, shumë njerëzve të tjerë, ngjarjeve, epokave, por është gjithmonë i hapur për përvojën personale të atyre që komunikojnë me të, përfshin këtë përvojë gjatë komunikimit, krijon mundësinë e bashkautorësisë në zbulimet. e së vërtetës-bukurisë dhe bukurisë-të vërtetës, së mirës dhe së keqes, moralit dhe të pamoralshmes, humane dhe çnjerëzore etj.;
- vepron në mënyrë gjithëpërfshirëse në të gjithë botën shpirtërore të një personi dhe në të gjitha forcat shpirtërore të një personi, aktivizon emocionet dhe dëgjimin, mendimin dhe ndjenjat, impulset e ndërgjegjshme dhe reagimet instiktive, imagjinatën dhe intuitën, ndikon në personalitetin e atij që komunikon me të. .
Pra, muzika ka një potencial të madh edukues dhe mbi të gjitha efektin e përvojës, aftësinë për të na bërë të përjetojmë atë që përmban. Në fund të fundit, të përjetosh diçka do të thotë ta lidhësh këtë fenomen (ngjarje) të realitetit në jetën tënde personale, ta bësh atë, siç thonë psikologët, një fakt të biografisë tënde... Kjo do të thotë, nëse kjo apo ajo ngjarje, fenomen, veprim është përjetuar nga një person, ajo fut në thellësi ndërgjegjen e tij, duke formuar qëndrimin e tij emocional, intim personal ndaj jetës dhe stimujt afatgjatë për veprimtarinë e tij. Këtu qëndron fuqia kryesore edukative e muzikës, konfirmim i kësaj ideje është shprehja e njohur e Platonit: “Kushdo që është edukuar në këtë fushë ashtu siç duhet, ai do të perceptojë shumë ashpër lëshimet dhe mangësitë e ndryshme në natyrë dhe në art. .. Ai do të lavdërojë atë që është e bukur dhe, duke e marrë atë në shpirtin e tij, do të ushqehet me të dhe do të bëhet vetë i patëmetë; por të shëmtuarin me të drejtë do ta dënojë dhe urren që në moshë të re...”.
Alekseev Evgeny Valerievich,
Student i vitit V i Fakultetit të Muzikës dhe Edukimit
GOU VPO "ChGPU ato. I. Ya. Yakovleva»
^ EKSPERIENCA NË PËRDORIMIN E NJË KËNGË POPULLORE
NË SOCIALIZIM ETNOKULTUROR
NXËNË SHKOLLËS JUNIOR
Praktika moderne pedagogjike ka në arsenalin e saj programe të ndryshme arsimore që synojnë socializimin etno-kulturor të fëmijëve.
Idetë konceptuale moderne për përdorimin e këngëve popullore në shoqërizimin etno-kulturor të nxënësve më të vegjël bazohen në dispozitat për këngën popullore si një mjet efektiv për futjen e një fëmije në kulturën tradicionale. Nga ana tjetër, traditat konsiderohen si gjuhë komunikimi midis popujve, një model i veçantë për ndërtimin e situatave komunikuese jokonfliktuale.
Studimi i këngëve popullore në kuadër të programeve arsimore moderne kryhet në raportin e tyre me mënyrën tradicionale të jetesës dhe në kuadrin e kalendarit popullor, në kultet dhe ritualet e të cilave është e rëndësishme pjesëmarrja e fëmijëve dhe adoleshentëve. Kjo qasje i fut fëmijët në botën e folklorit si një hapësirë e veçantë etno-kulturore dhe kontribuon në formimin e ideve holistike për folklorin, botëkuptimin e njerëzve, vlerat etike dhe estetike.
Si rregull, mësuesit përpiqen t'u mësojnë fëmijëve stilin popullor të të kënduarit (si në shfaqje solo ashtu edhe në ansambël), të zotërojnë tiparet rajonale të kulturës së të kënduarit, të njohin fëmijët me kulturën tradicionale në lidhje me sistemin e arsimit fillor muzikor dhe të japin aftësi në performancë vokale dhe korale. Repertori edukativ ka për qëllim përfshirjen praktike të fëmijëve në aktivitete krijuese dhe përfshin lojëra, valle, këngë dhe forma të ndryshme të krijimit të muzikës popullore. Procesi i mësimit bazohet në modelet që qëndrojnë në themel të kalendarit popullor të festave dhe ritualeve, kështu që trajnimi shpesh strukturohet si përgatitja dhe mbajtja e festave kalendarike. Prandaj, në pranverë, fëmijët këndojnë këngë pranverore, dhe në verë - ato verore, etj.
Në aspektin metodologjik, klasat individuale dhe grupore ndërthurin pjesë praktike (të kënduarit, të mësuarit dhe interpretimit të këngëve, mbajtjen e lojërave të vallëzimit, etj.) dhe teorike (rrëfimi i mësuesit për kalendarin popullor, për stinën, për festën kalendarike, informacione nga historia e zhanrit, traditat e tij) performanca, etj.). Dëgjimi i qëllimshëm i muzikës dhe këngëve popullore, organizimi i takimeve me interpretuesit e këngëve popullore, ndjekja e festivaleve dhe koncerteve të muzikës popullore ruse janë mjete të rëndësishme të socializimit etnokulturor të studentëve të rinj. Specifikat e moshës së studentëve dhe materiali folklorik bëjnë të mundur zhvillimin e seancave stërvitore në formën e lojërave popullore, teatrit popullor, veprimeve rituale, tubimeve, ahengjeve në mbrëmje etj. Forma të tilla përdoren, si rregull, në mësimet e fundit. në një temë të caktuar.
Kënga popullore pasqyron jetën e njeriut, dëshirën për mirësi dhe lumturi. Me ndihmën e folklorit të këngës nxënësit njihen me historinë dhe kulturën e popullit të tyre.
Ne analizuam programet e arsimit shtesë për fëmijët në kuadrin e kurseve të trajnimit "Folklor rus" dhe "Folklor Chuvash", të zhvilluara nga mësuesit për shkollat e artit për fëmijë dhe shkollat e muzikës të Republikës çeçene. Pra, në programin e Natalia Yuryevna Petrova, drejtuese e studios së folklorit rus dhe ansamblit të këngëve popullore "Zorenka" të shkollës së mesme Cheboksary Nr. momenti i ekzekutimit të tij është shumë përgjegjës, pasi, në thelb, ky është momenti i transferimit përvojën e brezave. Natalia Yuryevna kujton gjyshen e saj, e cila "këndoi gjithë lumturinë dhe pikëllimin e saj ndërsa ishte ulur në një rrotë rrotulluese ose ndonjë punë tjetër", kështu që në punën e saj ajo e sheh veten jo vetëm si mësuese, por më shumë si një gjyshe-dado që do t'i tregojë fëmijët për gjithçka dhe dëgjojini ata vetë. Në zyrë, pas samovarit, pinë çaj me kënaqësi, tregojnë histori. Dhe klasat e tyre fillojnë me njohjen dhe mësimin e kthesave të gjuhës, duke numëruar vjersha. Metoda e zhvillimit të orëve në të gjitha fazat e trajnimit përbëhet nga puna vokale dhe korale, këndimi i materialit edukativ dhe trajnues, komunikimi i informacionit teorik, mësimi i elementeve të vallëzimit popullor, njohja e fëmijëve me kalendarin popullor, luajtja e instrumenteve të zhurmës. Folklori muzikor-luajtës është i kompozuar në atë mënyrë që të përfshijë role për mësuesit, prindërit, mësuesit e arsimit plotësues. Të gjitha aftësitë e fituara që fëmijët mund t'i përdorin në pushimet familjare.
Repertori i ansamblit për fëmijë "Tivlet" të shkollës së muzikës për fëmijë Khyrkasy përbëhet nga këngët e vallëzimit të rrumbullakët: "Shyvĕ yuhat", "Avtat kukkuk", "Vitĕr-vitĕr vir kĕrpi", "Tarăn-varăn puçĕnche" dhe të tjera; rimat e numërimit: “Pĕrre-pĕri”, “Vĕt-vĕltĕren ayĕnche”, “Pĕrttĕn-pĕrttĕn” etj.; Këngët dhe këngët e ftuar: "Oh, Pakhchi, Kopshti Pakchi", "Kopshti Savănat", "Kĕçĕr Văylă çumăr çună" e të tjera. Drejtuese dhe shoqëruese e këtij ansambli është Lukina Antonina Vladimirovna, mësuese e arsimit shtesë të kategorisë më të lartë. “Të performosh para njerëzve është e vështirë, por ajo që shfaqet në skenë mbetet për jetë. Kemi një kulturë të pasur, kemi me çfarë të krenohemi. Lojëra për fëmijë, këngë, ditties - të mësuarit e gjithë kësaj është shumë e nevojshme dhe e rëndësishme. Fëmijët duhet të jenë në gjendje të gëzohen, dhe pa këngë kjo është e pamundur. Ndoshta fëmijët nuk do të bëhen artistë, por nëse marrin të paktën një këngë çuvash në të ardhmen e tyre, atëherë traditat do të vazhdojnë, që do të thotë se nuk punova kot”, është e bindur mësuesi.
Kështu, në përvojën e socializimit etno-kulturor të nxënësve të rinj të shkollës, kënga popullore është një mjet i rëndësishëm. Përvoja e mësipërme e mësuesve Petrova N.Yu. dhe Lukina A.V. është vetëm një pjesë e vogël, por shumë treguese e përvojës së gjerë të përdorimit të këngëve popullore për njohjen e brezit të ri me kulturën etnike të popujve të Republikës Çuvash.
Abramova Tatyana Alexandrovna,
Pedagog i AU ChR SPO "Kolegji Pedagogjik Kanash"
^ ROLI I MËSUESIT FILLOR
NË EDUKIM MUZIKOR TË NJOFTËVE TË SHKOLLËS MË TË VOGËL
Përvoja moderne e mësimdhënies në shkollë tregon bindshëm se një mësues mund të jetë një krijues i vërtetë vetëm kur çdo minutë lidh me një fill të pathyeshëm atë që ka luajtur, kënduar ose shprehur me botën e tij të brendshme, me qëndrimin ndaj tingullit, me përvojë jetësore. Nëse një mësues, duke menduar për një mësim, nuk e merr veten, ndjenjat, mendimet, përvojën e tij si "material", atëherë si mund ta gjejë kufirin midis të ndjerit të jashtëm - të ftohtë, indiferent dhe të brendshëm - të përjetuar thellë? Çdo detyrë artistike dhe pedagogjike, ideja e një mësimi duhet të jetë organike për mësuesin, e përjetuar thellë prej tij dhe, më e rëndësishmja, e identifikuar me "Unë" e tij. Ky proces është i ndërlikuar, por vetëm prania e tij e kthen mësimin në të vërtetën e vërtetë të artit. Natyrisht, në krijimtarinë artistike është e vlefshme vetëm ajo që nxitet nga procesi i përvojës së mirëfilltë dhe vetëm atëherë mund të lindë arti. Kjo duhet t'i atribuohet plotësisht procesit pedagogjik në klasë. Zhytja e vërtetë në një imazh artistik, të kuptuarit e tij është e lidhur ngushtë me procesin e përjetimit, me aftësinë për të kaluar përmes vetvetes, me ndjesinë e intonacioneve të një vepre muzikore si të vetën.
Besoj se trajnimi psikologjik, teknik, intelektual, profesional nuk mjafton për një orë muzike. Është e nevojshme të përgatiteni për mësimin edhe emocionalisht.
Veçanërisht e rëndësishme në anën emocionale të aftësisë profesionale të një mësuesi muzike është aftësia për të gjetur tonin e duhur të mësimit. Raporti i jashtëm dhe i brendshëm në artin e drejtimit të një mësimi mund të zgjidhet me sukses përmes formimit të aftësive të aktrimit te një mësues.
Nëse ideja e një vepre muzikore formulohet me pak fjalë dhe i komunikohet fëmijës në këtë formë, atëherë jeta e idesë do të përfundojë atje. Është e rëndësishme të ngjallni një ndjenjë të idesë tek studentët, por kjo kërkon mjete që ndikojnë jo aq shumë në mendjen sa në ndjenja. Aftësitë e aktrimit në këtë drejtim kanë mundësitë më të pasura.
Nxënësi më i ri ruan në një masë të madhe aftësinë për të reaguar dhunshëm ndaj dukurive individuale që e prekin. Në këtë aspekt, nxënësi më i vogël i shkollës ndryshon pak nga ai parashkollor. Një nxënës i vogël shkollor në përgjithësi reagon dhunshëm ndaj shumë gjërave që e rrethojnë.
Drejtimi strategjik i punës së mësuesve është në kuadër të zgjidhjes së problemit të edukimit të orientuar drejt personalitetit, edukim i tillë në të cilin personaliteti i nxënësit, studenti do të ishte në qendër të vëmendjes së mësuesit, psikologut; në të cilin veprimtaria e të nxënit - veprimtaria njohëse, dhe jo mësimdhënia - do të ishte prijëse në tandemin mësues-nxënës; në mënyrë që paradigma tradicionale e edukimit - mësues-tekst-nxënës të zëvendësohet me vendosmëri nga një paradigmë e re - nxënës - tekst shkollor - mësues. Kështu ndërtohet sistemi arsimor në vendet kryesore të botës. Ai pasqyron drejtimin humanist në filozofi, psikologji dhe pedagogji.
Detyrat kryesore të mësuesve sot janë të krijojnë kushte të favorshme për zhvillimin mendor, moral, emocional dhe fizik të individit; kontribuojnë në zhvillimin e një botëkuptimi shkencor; të sigurojë që studentët të zotërojnë sistemin e njohurive për natyrën, shoqërinë, njeriun, punën e tij; zhvillojnë metoda të veprimtarisë së pavarur.
Aktualisht, detyra e formimit të një personaliteti krijues, i aftë për të lundruar dhe përshtatur në mënyrë fleksibël në një botë dinamike që ndryshon me shpejtësi, mbetet e rëndësishme. Vlera e kësaj krijimtarie, funksionet e saj qëndron jo vetëm në anën prodhuese, por edhe në vetë procesin e krijimtarisë. E gjithë kjo vlen plotësisht për artin e muzikës dhe mësimet e muzikës shkollore, të cilat mund të kontribuojnë në zhvillimin e nivelit të krijimtarisë te nxënësit.
Prandaj, thelbi i çdo mësimi muzikor duhet të jenë manifestimet e lira krijuese të fëmijës, të organizuara nga detyra të veçanta për aftësinë krijuese, të cilat kontribuojnë në zhvillimin e përgjithshëm krijues të individit, nxisin reagimin, imagjinatën artistike, të menduarit figurativ-asociativ, aktivizojnë. kujtesa, vëzhgimi, intuita, formojnë botën e brendshme të fëmijës.
Një qasje e integruar për edukimin e një personaliteti krijues mbulon një gamë të gjerë çështjesh që lidhen me problemin e edukimit të përgjithshëm estetik dhe moral. Uniteti i pandashëm i ideologjisë, botëkuptimit, shpirtëror dhe artistik është një kusht thelbësor për zhvillimin harmonik të individit. Kërkesa për humanizimin e arsimit, e paraqitur nga mësuesit dhe psikologët modernë, nënkupton vëmendje të madhe për zhvillimin e aftësive krijuese të fëmijës, cilësitë e tij më të mira personale, prandaj edukimi i një personaliteti krijues është një nga detyrat më të rëndësishme me të cilat përballet pedagogjia moderne. .
Lëndët e ciklit estetik, dhe veçanërisht mësimet e muzikës, janë në gjendje të zbulojnë më qartë mundësitë krijuese të nxënësve, të zhvillojnë aftësi krijuese në kompozim, dëgjim, interpretim dhe të menduar për muzikën. Zhvillimi muzikor dhe krijues i nxënësve të shkollës është komponenti më i rëndësishëm i kulturës muzikore. Në muzikë, krijimtaria dallohet nga një përmbajtje e theksuar personale, e manifestuar si një aftësi e veçantë për të riprodhuar, interpretuar dhe përjetuar muzikë. Kreativiteti në muzikë është treguesi më i lartë i zotërimit të artit muzikor nga një person.
Krijimtaria e fëmijëve në mësimet e muzikës, natyrisht, nuk është art, është një praktikë muzikore njohëse dhe eksploruese. Krijimtaria e nxënësve është e vlefshme sepse ata vetë zbulojnë diçka të re, të panjohur më parë për ta në botën e muzikës. Detyrat krijuese të kompleksitetit të ndryshëm duhet të përfshihen në mësime në mënyrë sistematike, duke filluar nga klasa e parë. Është shumë e rëndësishme të krijohen kushte që secili fëmijë të shprehet në mënyrë aktive në kreativitet. Të gjithë nxënësit duhet të përjetojnë gëzimin e krijimtarisë, e cila zhvillon reagimin emocional ndaj muzikës.
Puna jashtëshkollore në muzikë është e ndërlidhur ngushtë me zhvillimin e aftësisë krijuese të një studenti më të ri, synon zhvillimin e interesit, thellimin e njohurive, karakterin masiv, entuziazmin, zhvillimin e iniciativës dhe ka forma të ndryshme.
Thelbi i krijimtarisë është nevoja për t'u transformuar, për të paraqitur probleme të reja dhe mënyra të reja për t'i zgjidhur ato.
Thelbi i krijimtarisë është mendimi krijues dhe imagjinata. Ju mund t'i zhvilloni këto procese mendore më të rëndësishme në mënyrë shumë më efikase nëse përdorni detyrat krijuese, momentet e lojës, mësimin e bazuar në problem dhe forma të ndryshme të punës në klasë.
Letërsia
Verbitsky, A. A. Qasjet personale dhe të kompetencës në arsim. Problemet e integrimit / A. A. Verbitsky, O. G. Larionova. - M. : Logos, 2009. - 336 f.
^ Kruglikov, I. G. Puna arsimore e masterit të formimit profesional / I. G. Kruglikov. - M. : Akademia, 2010. - 160 f. Laskin, A. A. Rregullimi pedagogjik i riorientimit profesional të specialistëve të liruar në veprimtari sociale dhe kulturore / A. A. Laskin. - M. : Unity-Dana, Ligji dhe Ligji, 2010. - 248 f. Maksimov, V. G. Teoria e rolit të sistemit të formimit të personalitetit të mësuesit / O. G. Maksimova, N. Yu. Savchuk et al. – M.: Academia, 2007. – 536 f.
Serikov, V. V. Edukimi si një lloj veprimtarie pedagogjike / V. V. Serikov. - M. : Akademia, 2008. - 256 f.
Alekseeva Tatyana Alexandrovna,
Studenti i vitit të 3-të PPF
^ TIPARET E PËRDORIMIT TË MUZIKËS
TERAPIT NË PUNËN E NJË PSIKOLOG SHKOLLOR
Në jetën e përditshme, e cila sot është e pasur me vështirësi dhe strese të ndryshme, psikoterapia muzikore mund të shërbejë si një mjet i mirë parandalimi, duke i ndihmuar njerëzit të jetojnë.
Muzikoterapia është një metodë psikoterapeutike e bazuar në efektin shërues të muzikës në gjendjen psikologjike të një personi. Deri më sot, shkencërisht është vërtetuar dhe konfirmuar se melodi të caktuara janë në gjendje të formojnë gjendje emocionale, ndjesi dhe imazhe shumë specifike te dëgjuesi.
Qëllimi dhe fokusi i terapisë muzikore është zakonisht krijimi i emocioneve të përshtatshme të këndshme. Këto emocione që lindin gjatë dëgjimit të disa pjesëve të veçanta muzikore mund të kenë një efekt të dobishëm në shumë sisteme të trupit të njeriut, ato mund të ndikojnë qëllimisht në psikikën, të rrisin aktivitetin e korteksit cerebral, të përmirësojnë metabolizmin, të stimulojnë frymëmarrjen dhe qarkullimin e gjakut. Në këtë rast, pothuajse gjithmonë ekziston një efekt i përgjithshëm harmonizues.
Ekziston një terapi muzikore aktive dhe receptive. Terapia muzikore aktive është një aktivitet muzikor aktiv i drejtuar nga korrigjimi: riprodhimi, fantazimi, improvizimi me ndihmën e zërit të njeriut dhe instrumenteve muzikore të zgjedhura. Terapia muzikore aktive mund të jetë individuale (terapia vokale) dhe grupore (ansambël vokal, kor) ose në formë të luajtjes së instrumenteve muzikore ose krijimtarisë muzikore. Terapia muzikore receptive përfshin perceptimin e muzikës (d.m.th. të dëgjuarit) me një qëllim korrigjues.
Zgjedhja e programit të duhur muzikor është një faktor kyç në terapinë muzikore. Që muzika të jetë në kontakt me fëmijën, duhet të korrespondojë me gjendjen e tij emocionale. Në vitin 1916, V. M. Bekhterev shkroi: "Një pjesë muzikore, e cila në gjendjen e saj përkon me gjendjen shpirtërore të dëgjuesit, bën një përshtypje të fortë. Një punë që nuk është në harmoni me humorin jo vetëm që mund të mos e pëlqejë, por edhe të bezdisë. Kjo do të thotë, kur shfaqet depresioni, muzika është e qetë, e qetë, kur emocionohet - me zë të lartë, me ritëm të shpejtë.
Në terapinë muzikore, përveç pjesës muzikore që lidhet me kryerjen e detyrave të ndryshme krijuese, ushtrimeve etj., gjithmonë ka një diskutim në grup ose një diskutim me një psikolog, nëse është mësim individual, i përvojave, kujtimeve. , mendimet, shoqërimet, fantazitë që lindin gjatë dëgjimit etj. d. .
Roli i psikologut të shkollës është të krijojë kushte për lëvizjen produktive të fëmijës në rrugët që ai vetë ka zgjedhur, për të zgjidhur në mënyrë konstruktive konfliktet e pashmangshme që lindin si rezultat i kësaj zgjedhjeje. Duke kryer funksionin e optimizimit të aktiviteteve të përbashkëta të pjesëmarrësve në procesin arsimor në shkollë, psikologu zë vendin e një ndërmjetësi në sistemin e marrëdhënieve midis tyre.
Puna për përdorimin e terapisë muzikore duhet të fillojë me një diagnozë paraprake të gjendjes emocionale të fëmijëve duke përdorur teknika kryesisht projektive (vizatuese) si "Shtëpia - Pemë - Njeriu", "Kafshë joekzistente". Pyetësorët dhe pyetësorët (si pyetësori A. Bass-Darkey) janë të përshtatshëm për t'u përdorur me fëmijët më të rritur, kur reflektimi është zhvilluar tashmë. Në përputhje me rezultatet e këtyre teknikave, zgjidhen vepra specifike për të dëgjuar dhe korrigjuar gjendjen emocionale të fëmijës. Për shembull, mund të përdorni tabelën e veprave muzikore, e cila u zhvillua nga V. I. Petrushin.
Tabela 1
vepra muzikore,
Duke reflektuar një gjendje të ngjashme emocionale
Opsionet bazë të muzikës
Gjendja themelore
Përkufizime letrare
Titujt e veprave
i ngadalshëm
Madhor
qetësi
Lirik, i butë, soditës, elegjiak, melodioz. i zhytur në mendime, i butë
A. Borodin - nokturn nga kuarteti i harqeve; F. Chopin - nokturne në F maxhor, D flat major, pjesë ekstreme; F. Schubert - "Ave Maria"; C. Saint-Saens - "The Swan", S. Rachmaninoff - koncerti nr. 2, fillimi 2 orë
i ngadalshëm
e mitur
I zymtë, i zymtë, tragjik, i trishtuar, dëshpërues, i zi
P. Tchaikovsky - fillimi i Simfonisë së Pestë, finalja e Simfonisë së Gjashtë; E. Grieg - “Vdekje Oze”, “Ankesa e Ingridit nga suita “Pergyunt”; F Chopin - Prelud në C Minor; Mars nga sonata në minor B-flat, Etyd në minor C-shharp; K. Gluck - "Melody".
e mitur
Dramatik, i shqetësuar, i shqetësuar, i shqetësuar, i zemëruar, i zemëruar, i dëshpëruar
F. Chopin - Etydet nr 12,23,24; Scherzo nr 1; preludi nr 16.24; A. Scriabin - Etydi Nr.: 6, Op. 8; P. Tchaikovsky - Uvertura "The Tempest" R. Schumann - "Rush"; L. Beethoven - finalet e sonatave: 14.23.
Madhor
festiv, ngazëllyes, i vrullshëm, i gëzuar, i gëzuar
D. Shostakovich - "Uverturë festive"; F. Liszt - finalet e rapsodive hungareze nr. 6,10,11, 12; W. Mozart - "Serenata e Natës së Vogël" (pjesa I dhe IV); L. Beethoven - finalet e simfonive nr. 5, 6, 9.
Më tej, merrni parasysh shembuj të përdorimit të terapisë muzikore në punën e një psikologu shkollor. Përveç dëgjimit të zakonshëm të muzikës (një formë pasive e terapisë muzikore), psikologët zakonisht përdorin shumë teknika, detyra dhe ushtrime aktive të përdorura në pedagogjinë korrektuese dhe mjekësore në klasë. Elementet e terapisë me përralla, psiko-gjimnastikës dhe terapisë së lojërave shkaktuan reagimin më të madh tek fëmijët. Kështu, nën një natyrë të caktuar muzike, fëmijët futen në një përrallë, portretizojnë personazhet e tyre të preferuar dhe kompozojnë vetë përrallat e tyre. Fëmijët improvizojnë lëvizje figurative dhe vallëzuese në përputhje me natyrën e muzikës, për shembull, ata shndërrohen në peshq, flutura, bëjnë rrugën e tyre nëpër kaçube.
Në këtë mënyrë, muzika i ndihmon studentët të përqendrohen ose të meditojnë pavarësisht nga mendimi. Terapia muzikore ndihmon në vendosjen e marrëdhënieve midis mësuesit dhe fëmijës, zhvillon një ndjenjë kontrolli të brendshëm, reflektim, hap aftësi të reja dhe rrit vetëvlerësimin.
Letërsia
Gotsdiner, A. L. Psikologjia muzikore / A. L. Gotsdiner. - M. : MASTER NB, 1993.- 190s.
Petrushin, V. I. Psikoterapi muzikore: teori dhe praktikë / V. I. Petrushin. - M.: Vlados, 2000. - 176s.
Arestova Veronika Yurievna,
Cand. ped. Shkenca, Profesor i Asociuar, Departamenti i Pedagogjisë së Arsimit Fillor
GOU VPO "ChGPU ato. I. Ya. Yakovleva»
^ KURSI I METODAVE TË EDUKIMIT MUZIKOR
NË FORMIM PROFESIONAL
PËR MËSUESIT E ARDHSHEM TË SHKOLLAVE FILLORE
Disiplina “Teoria dhe metodat e edukimit muzikor” u referohet disiplinave të formimit lëndor dhe është e rëndësishme në sistemin e formimit profesional të mësuesve të ardhshëm të shkollave fillore. Disiplina përqendrohet në llojet arsimore, kulturore dhe edukative të veprimtarisë profesionale, studimi i saj kontribuon në zgjidhjen e detyrave tipike të mëposhtme të veprimtarisë profesionale:
Zbatimi i procesit mësimor në përputhje me programin arsimor;
Planifikimi dhe realizimi i sesioneve trajnuese për lëndën “Muzikë”, duke marrë parasysh specifikat e temave dhe seksioneve të programit dhe në përputhje me kurrikulën;
Përdorimi i teknikave, metodave dhe mjeteve moderne të edukimit muzikor të bazuara në shkencë, duke përfshirë mjetet mësimore teknike, teknologjitë informative dhe kompjuterike;
Aplikimi i mjeteve moderne të vlerësimit të rezultateve të edukimit dhe edukimit muzikor;
Formimi i vlerave shpirtërore, morale dhe bindjeve patriotike te nxënësit me anë të muzikës;
Zbatimi i një qasjeje me në qendër nxënësin në edukimin dhe zhvillimin e nxënësve për të krijuar motivim për të mësuar;
Edukimi në studentët e kulturës muzikore si pjesë e të gjithë kulturës së tyre shpirtërore.
Një student që ka studiuar këtë disiplinë duhet të dijë:
Mekanizmat psikologjikë të perceptimit të muzikës që qëndrojnë në themel të të gjitha formave të njohjes së fëmijëve me muzikën;
Karakteristikat psikologjike të audiencës së fëmijëve;
Shembuj të kulturës muzikore botërore, për të grumbulluar mbi këtë bazë bagazhin e përshtypjeve muzikore;
Rregullsitë e artit muzikor në bazë të natyrës së tij intonacionale, lidhjet e shumta me jetën, format e ndryshme të shfaqjes dhe ekzistencës së muzikës; të kuptojë thelbin moral dhe estetik të secilës pjesë muzikore të përfshirë në procesin arsimor;
Kriteret e përzgjedhjes së materialit muzikor për mësime dhe aktivitete jashtëshkollore;
Thelbi i edukimit muzikor, qëllimet, objektivat, përmbajtja e tij;
Kriteret për vlerësimin e veprimtarive muzikore dhe praktike të nxënësve;
Format dhe metodat e njohjes së fëmijëve me muzikën (dëgjim-perceptim, këndim koral dhe solo, krijim i muzikës instrumentale, intonacion plastik dhe lëvizje muzikore-ritmike, improvizim, lojëra muzikore-didaktike);
Llojet dhe llojet e mësimeve muzikore, format e punës muzikore jashtëshkollore;
Përcaktoni detyrat specifike të trajnimit dhe edukimit;
Menaxhoni procesin e perceptimit të muzikës, duke marrë parasysh moshën dhe aspektet psikologjike të këtij procesi;
Aktivizoni procesin e perceptimit duke aplikuar metoda të ndryshme të trajnimit dhe edukimit muzikor;
Të analizojë veprat muzikore;
Përzgjedhja e materialit muzikor për mësimin dhe veprimtaritë jashtëshkollore, duke marrë parasysh kriteret e përzgjedhjes;
Diagnostifikimi i niveleve të kulturës muzikore të nxënësve;
Të vlerësojë veprimtaritë muzikore dhe praktike të nxënësve;
Planifikoni, analizoni, zhvilloni skenarë për mësime dhe aktivitete jashtëshkollore.
Në praktikën e mësimdhënies së metodologjisë së edukimit muzikor në fakultetin psikologjik dhe pedagogjik të Universitetit Shtetëror Pedagogjik Çeçen. I. Ya. Yakovleva përdor teorinë e rolit të sistemit të formimit të personalitetit të mësuesit (V. G. Maksimov). Roli është një sistem normativ veprimesh i përcaktuar nga emërimi profesional i një mësuesi në shoqëri, zbatimi i të cilit bën të mundur rritjen e efikasitetit të procesit pedagogjik. Roli i mësuesit të shkollës fillore në edukimin muzikor të nxënësve është i gjerë dhe i larmishëm. Nga këndvështrimi ynë mund të dallohen këto role kryesore: edukator dhe propagandues i kulturës muzikore, koreograf, drejtues i korit të fëmijëve, drejtues i orkestrës së instrumenteve muzikore për fëmijë, drejtues i ansamblit folklorik, drejtues i teatrit muzikor për fëmijë. . Studimi i disiplinës fillon me rubrikën “Teoria e muzikës”. Përmbajtja e këtij seksioni është konkretizuar dhe synon përvetësimin e sistemit të roleve me rolin kryesor të edukatorit dhe propaganduesit të kulturës muzikore. Ky rol nënkupton që mësuesit e shkollave fillore kanë aftësinë për të analizuar një pjesë muzikore. Duke zotëruar bllokun “Teoria e muzikës”, nxënësit mësojnë veçoritë zhanre të muzikës, mjetet shprehëse muzikore dhe mësojnë të kuptojnë rëndësinë e mjeteve muzikore në krijimin e strukturës figurative të një vepre; fitoni një ide të intonacionit, formave muzikore, parimeve të zhvillimit muzikor dhe dramës muzikore - e gjithë kjo sot është baza metodologjike për organizimin kompetent të edukimit muzikor të nxënësve të shkollës. Kështu, asimilimi i rubrikës "Teoria e muzikës" përgatit asimilimin e seksionit të dytë - "Hyrje në metodat e edukimit muzikor të nxënësve të shkollave të vogla", i cili trajton metodologjinë e edukimit muzikor.
Si rezultat i zotërimit të pjesës së dytë, studentët fitojnë njohuri mbi historinë, teorinë dhe tendencat kryesore në zhvillimin e edukimit muzikor të fëmijëve në botën moderne, një ide të muzikalitetit si një kompleks aftësish dhe fitojnë aftësi në diagnostikimin e niveli i zhvillimit të aftësive muzikore tek fëmijët. Këtu paraqitet koncepti modern i edukimit muzikor të nxënësve. Njohja e parimeve, qëllimeve, objektivave dhe përmbajtjes së edukimit muzikor, si dhe kriteret për vlerësimin e efektivitetit të procesit arsimor janë të përbashkëta për kryerjen e të gjithë sistemit të roleve në edukimin muzikor. Në mënyrë që një student të jetë në gjendje të zotërojë të gjithë sistemin e roleve, ai duhet të njihet me përmbajtjen e edukimit dhe edukimit në secilën klasë, të kuptojë specifikat e metodave të mësimdhënies dhe edukimit në kontekstin e pedagogjisë muzikore, të formojë një ide. mundësia e arritjes së qëllimeve arsimore dhe edukative duke përdorur metoda të ndryshme, fitimi i aftësisë për të prodhuar dhe aplikuar mjete vizuale edukative, për të planifikuar mësime muzikore dhe aktivitete muzikore jashtëshkollore. Këto detyra zgjidhen nga pjesa e tretë - "Përgatitja metodologjike e mësuesit të shkollës fillore për veprimtari në fushën e edukimit muzikor".
Nëse mësuesit e ardhshëm të shkollave fillore zotërojnë me sukses përmbajtjen e tre seksioneve të mëparshme të programit, atëherë, duke filluar seksionin e katërt - zotërimi praktik i sistemit të roleve në edukimin muzikor të nxënësve të shkollës, ata tashmë kanë një bazë treguese për performancën e roleve, të cilat në të ardhmen, me kryerjen e roleve në orët laboratorike dhe praktike dhe gjatë periudhës së praktikës pedagogjike vazhdojnë të kuptohen dhe forcohen.
Për zbatimin praktik të përmbajtjes së pjesës së katërt të mësipërm të kurrikulës, rëndësi të veçantë kanë orët e zhvilluara në formën e lojës, funksioni kryesor i së cilës është të mësuarit në veprim. Një aktivitet i tillë është luajtja me role. Lojërat me role ju lejojnë të aktivizoni dhe intensifikoni procesin e të mësuarit, pasi ato stimulojnë fuqishëm motivet e aktiviteteve mësimore të nxënësve.
Teoria dhe metodologjia e edukimit muzikor ka lidhje me ato disiplina, kurrikula e të cilave përfshin përvetësimin e njohurive dhe aftësive të nevojshme për të kryer veprimtari në fushën e edukimit muzikor të nxënësve. Para së gjithash, është "Trajnim muzikor individual". Jo më pak domethënëse në këtë kuptim janë disiplinat e formimit të përgjithshëm kulturor: kultura artistike botërore, filozofia e edukimit, si dhe disiplinat e ciklit psikologjik dhe pedagogjik: pedagogjia e arsimit fillor, teoria dhe metodologjia e edukimit, teoria e edukimit.
Praktika moderne shkollore karakterizohet nga krijimi i një hapësire të gjerë muzikore dhe estetike, në të cilën nxënësit e shkollës njihen me muzikën jo vetëm nga shkolla, por edhe nga institucione të ndryshme të edukimit shtesë për fëmijët bazuar në ndërveprimin dhe koordinimin e klasës, jashtëshkollore dhe. format jashtëshkollore të orëve të muzikës. Në situatën aktuale, problemi i formimit muzikor të mësuesve që punojnë çdo ditë me fëmijët, p.sh. mësuesve të shkollave fillore, të cilët duke e njohur mirë secilin fëmijë, kanë më shumë mundësi për të organizuar edukimin muzikor të nxënësve të tyre, është i madh. rëndësia. Edhe nëse këta mësues nuk do të këndojnë, kërcejnë dhe luajnë një instrument muzikor personalisht, por do të ftojnë këngëtarë, valltarë dhe instrumente për këtë.
Në fazën fillestare, lidhjet e dëgjimit muzikor me aftësi të tjera shqisore dhe sansomotore janë veçanërisht të rëndësishme, ndarja artificiale e komponentëve vizualë, motorikë dhe të tjerë nuk përshpejton, por dëmton zhvillimin e dëgjimit muzikor dhe muzikalitetit.
Kështu, duke pasur parasysh dallimet e gjera individuale të fëmijëve në nivelin e zhvillimit të veshit muzikor, mësuesi duhet të ketë një qasje të diferencuar për të stimuluar dhe vlerësuar suksesin arsimor të nxënësve më të vegjël. Në të njëjtën kohë, mësuesi vlerëson zhvillimin e studentit, i udhëhequr jo nga masa mesatare "nxënës i mirë - i keq", por duke marrë parasysh përparimin individual të studentit, duke pasur parasysh nivelin e tij fillestar. Gjëja kryesore është të mos shuajmë aktivitetin e fëmijës, vetëbesimin, dëshirën për të mësuar më thellë dhe gjithëpërfshirëse për artin muzikor.
Koncepti i "metodës" në pedagogji, sipas traditës, zakonisht kuptohet si një mënyrë e porositur e veprimtarisë për të arritur qëllimet arsimore. Metoda karakterizohet nga tre veçori: drejtimi i të nxënit (qëllimi), metoda e asimilimit (sekuenca e veprimeve), natyra e ndërveprimit të lëndëve (mësimdhënies dhe mësimnxënies). Në të njëjtën kohë, metodat e veprimtarisë arsimore të mësuesit dhe studentëve janë të ndërlidhura dhe ndërveprojnë ngushtë. Në periudha të caktuara të zhvillimit të pedagogjisë muzikore, justifikimi i metodës si një sekuencë veprimesh të mësuesit, që synon zotërimin e materialit arsimor nga studentët, doli të ishte në plan të parë. Sistemi arsimor modern vendos detyra bazuar në organizimin e veprimtarive të përbashkëta të mësuesit dhe studentëve, në të cilat veprimtaria e lëndëve të procesit arsimor bëhet faktori kryesor dhe përcaktues në pajisjet metodologjike.
Nuk ka asnjë program të gjallë, - shkruan D. B. Kabalevsky, - pa një metodologji që korrespondon me të, nuk ka metodologji nëse nuk lidhet me këtë program të veçantë. Programi dhe metodologjia në marrëdhëniet e tyre dialektike, ndërvepruese dhe vazhdimisht në zhvillim, formojnë një koncept të vetëm pedagogjik. Kjo lidhje nuk është e vetmja, por një kusht i domosdoshëm për zhvillimin e suksesshëm të orëve të mësimit në çdo lëndë shkollore.
Ekzistojnë qasje të ndryshme për klasifikimin e metodave. Në pedagogji, një nga më të zakonshmet është klasifikimi i metodave sipas burimit të përvetësimit të njohurive: metoda verbale, kur burimi i njohurive është një fjalë gojore ose e shtypur; metodat vizuale, kur burimi i njohurive janë objektet, dukuritë, mjetet vizuale; metoda praktike, kur nxënësit fitojnë njohuri dhe zhvillojnë aftësi duke kryer veprime praktike. Le të ndalemi më në detaje në veçoritë e aplikimit të secilit prej këtyre grupeve të metodave në një mësim muzike si një mësim arti.
Metodat verbale (tregim, shpjegim, bisedë, diskutim, leksion, punë me një libër) zënë një vend kryesor në sistemin e metodave të mësimdhënies. Ato lejojnë në kohën më të shkurtër të mundshme të transferojnë një sasi të madhe informacioni, të parashtrojnë probleme, të tregojnë mënyra për t'i zgjidhur ato dhe të nxjerrin përfundime. Me ndihmën e fjalës, mësuesi mund të sjellë në mendjet e fëmijëve fotografi të gjalla të së kaluarës, të tashmes dhe të së ardhmes. Fjala aktivizon imagjinatën, kujtesën, ndjenjat e nxënësve. Fjala e mësuesit, - shkroi V. A. Sukhomlinsky, - është një mjet i domosdoshëm për të ndikuar në shpirtin e nxënësit. Arti i edukimit përfshin, para së gjithash, artin e të folurit, t'i drejtohet zemrës së njeriut... Fjala nuk mund të shpjegojë kurrë plotësisht thellësinë e plotë të muzikës, por pa fjalën nuk mund t'i afrohet kësaj sfere më delikate të njohjes së shqisave. Shpjegimi i muzikës duhet të përmbajë diçka poetike, diçka që do ta afronte fjalën me muzikën. Duke qenë një udhërrëfyes i caktuar në perceptimin e muzikës, fjala nuk mund të shterojë paqartësinë semantike të imazhit artistik. Ai jep vetëm drejtimin në të cilin zhvillohet imagjinata krijuese e fëmijës.
Metodat vizuale synohen në pedagogji për njohjen sensuale të studentëve me fenomenet e jetës, proceset, objektet në formën e tyre natyrore ose në një imazh simbolik duke përdorur të gjitha llojet e vizatimeve, riprodhimeve, diagrameve, modeleve.
Për shkak të natyrës së shëndoshë të artit muzikor, metoda vizuale-dëgjimore, ose metoda e vizualizimit dëgjimor, e mësimdhënies merr një rëndësi të veçantë. Lloji prioritar i vizualizimit në një mësim muzikor është tingulli i vetë muzikës, i cili përfshin demonstrimin e veprave muzikore si në tinguj të drejtpërdrejtë ashtu edhe duke përdorur teknologjinë e riprodhimit të tingullit. Vlerë të veçantë në këtë drejtim është interpretimi i muzikës nga vetë fëmijët: këndimi koral, këndimi i temave individuale-melodi, vokalizimi, muzikimi elementar, luajtja e instrumenteve imagjinare, intonacioni plastik, dirigjimi, performanca skenike muzikore etj. dhe cilësia e tingullit të muzikës në mësim, si dhe funksioni i saj në dramaturgjinë e orës së mësimit janë tregues i rëndësishëm i suksesit të procesit muzikor e pedagogjik.
Ndër një gamë të gjerë metodash dhe teknikash të orientimit auditor, figura të shquara të edukimit muzikor masiv (B. V. Asafiev, B. L. Yavorsky, N. L. Grodzenskaya, D. B. Kabalevsky) theksuan metodën e vëzhgimit dhe e konsideruan atë një lidhje themelore në edukimin muzikor.
Të vëzhgosh artin, sipas B. V. Asafiev, do të thotë, para së gjithash, të jesh në gjendje ta perceptosh atë. Para së gjithash, kjo do të thotë se çdo formë e veprimtarisë performuese, kompozimi i muzikës nga fëmijët fiton një karakter të ndjerë dhe të ndërgjegjshëm. “Vëzhgimi i saj (muzika - Ed.) çon në instalimin e vetëdijes jo në objekte të veçanta dhe në vetitë e tyre, si "të veçanta", por në ndërvarësinë dhe konjugimin e fenomeneve, siç ndodh zakonisht kur vëzhgohen vetitë e vetëm dukuri të prekshme, por të padukshme”. Vetëm në këtë rast, sipas B. V. Asafiev, muzika ka një efekt edukativ tek fëmijët, mbi bazën e të cilit pasurohet përvoja e tyre jetësore, zgjohen "gjendjet mendore të vlefshme shoqërore", zhvillohen "iniciativa, shkathtësia, aftësia organizative, qëndrimi kritik". , nxënësit mësojnë të nxjerrin përfundime dhe përgjithësime.
Në praktikën muzikore dhe pedagogjike përdoret gjerësisht edhe metoda vizuale-vizuale ose metoda e qartësisë vizuale. Për shembull, mjete didaktike vizuale, diagrame, tabela muzikore, një fjalor i karakteristikave emocionale. Riprodhimet përdoren për të përgatitur fëmijët për perceptimin e muzikës dhe për të pasuruar përshtypjet muzikore me shoqërime vizuale. Funksione të ngjashme në mësimet e muzikës kryhen nga vizatimet e fëmijëve rreth muzikës dhe muzikës.
Sipas psikologut të njohur rus A. N. Leontiev, përdorimi i vizualizimit duhet të marrë parasysh dy pika: rolin specifik të materialit vizual në asimilim dhe marrëdhënien e përmbajtjes së tij lëndore me subjektin që do të asimilohet. Duke u nisur nga kjo, është e nevojshme të përdoret një vizualizim i tillë, i cili është për shkak të vetë thelbit të muzikës si një art i pavarur dëgjimor intonacional-kohor, formës kuptimplotë intonacion-tingull të veprës dhe veprimtarisë aktuale muzikore të fëmijëve.
Të mësosh nxënësit të gjurmojnë, kuptojnë dhe vlerësojnë proceset intonacionale që ndodhin në muzikë, për të theksuar orientimin dëgjimor të sistemeve arsimore muzikore, mund të konsiderohen parimet themelore të edukimit muzikor rus. Shtë e nevojshme të vëzhgoni harmoninë në ndërveprimin e qartësisë dëgjimore, vizuale, veprimit praktik me muzikën.
Metodat praktike në pedagogjinë e përgjithshme përfshijnë metoda që synojnë marrjen e informacionit në rrjedhën e veprimeve. "Shikimi i muzikës," shkroi B.V. Asafiev, "para së gjithash, çon në një përkeqësim të përshtypjeve dëgjimore ... dhe, rrjedhimisht, në pasurimin e përvojës sonë jetësore dhe njohurive tona për botën përmes dëgjimit ... por është e nevojshme. për të evokuar instinktin e interpretuesit tek dëgjuesi. Është e nevojshme që numri më i madh i mundshëm i njerëzve në mënyrë aktive, të paktën në të paktën, të marrin pjesë në riprodhimin e muzikës. Vetëm kur një person i tillë ndjen nga brenda materialin me të cilin operon muzika, ai do të ndjejë më qartë rrjedhën e muzikës jashtë.
Pjesëmarrja në kor krijon mundësinë e një rritjeje shumë të shpejtë të ndërgjegjes dhe të ndjeshmërisë muzikore, për më tepër, nëse kryhen ende vepra me lëvizje të zhvilluara, të lëvizshme dhe të pavarura të zërave... Çdo shpjegim nga jashtë, sado i përsosur të jetë. be, zbulon kuptimin e termave teknikë, sqaron kuptimin e një forme apo tjetër, por nuk është në gjendje të japë një kuptim të muzikës që vjen jo nga një analizë e thatë e mjeteve të mishërimit, por nga një ndjesi e gjallë dhe një ndjenjë e drejtpërdrejtë. Pjesëmarrja personale në riprodhim i zhvillon këto veti, sepse është e pamundur të perceptosh vetëm arritjet krijuese me gjithë qenien, dhe jo me mendjen, nëse të paktën për një moment, për një moment të vogël të jetës, nuk ndihesh si krijues ose bashkëpunëtor i ideve krijuese të dikujt, pra interpretues ". I njëjti model vlen edhe për perceptimin e muzikës instrumentale nga fëmijët. Perceptimi është më efektiv nëse përfshihet jo vetëm aktiviteti dëgjimor, por edhe vizual dhe motor-motor. Këndimi, sipas N. L. Grodzenskaya, është "një metodë aktive dhe shumë e rëndësishme për zhvillimin e perceptimit të muzikës". Në këtë drejtim, ndër veprimet me të cilat një fëmijë mund të pasqyrojë muzikën e perceptuar, zëri, si dhe intonacioni plastik, shënimi muzikor dhe shënimi grafik zënë një vend të veçantë. E gjithë kjo ndihmon për të përjetuar muzikën, për të kuptuar më saktë qëllimin e kompozitorit, për ta kujtuar atë më fort dhe shpejt. Në të njëjtën kohë, për shumë vite perceptimi i muzikës identifikohej me dëgjimin e muzikës. Llojet aktive dhe prioritare të veprimtarisë muzikore përfshinin këndimin koral, luajtjen e instrumenteve muzikore etj. Kryesorja ishte formimi i aftësive dhe aftësive për realizimin e këtyre lloj aktiviteteve.
PREZANTIMI
PËRFUNDIM
BIBLIOGRAFI
PREZANTIMI
mësimi i nxënësit të muzikës krijuese
Problemi i regjistrimit dhe vlerësimit të edukimit muzikor ende shkakton shumë polemika. Rreth tij shpërthejnë diskutime, ku shprehen këndvështrime të ndryshme, të gjitha këto flasin për kompleksitetin e zgjidhjes së problemit dhe njëkohësisht për rëndësinë e tij. Në të vërtetë, a mund të ketë disa kritere me të cilat vlerësohen rezultatet e edukimit muzikor, nëse është absolutisht e pamundur të matet ndikimi i muzikës në botën e brendshme të një fëmije, pasurinë e përvojave të tij emocionale.
Kompleksiteti i kontabilitetit është për faktin se çdo aktivitet muzikor është krijues, prandaj, njohja me artin muzikor është e paimagjinueshme pa zhvillimin e imagjinatës krijuese, e cila i ndihmon studentët të zbulojnë botën e kompozitorit: ndjenjat, mendimet, përvojat e tij të përcjella në muzikë. Në procesin e krijimtarisë, formohet, krijohet diçka e re - në këtë rast, kuptimi i tyre i imazhit muzikor, perceptimi i tyre emocional. Është falë imagjinatës krijuese që ndodh pasurimi shpirtëror.
Në praktikën e edukimit muzikor të nxënësve të shkollave, përdoren mënyra të ndryshme të zhvillimit të aftësive krijuese: krijimi i një plani interpretues për një këngë; kompozim i përcjelljes ritmike të veprës; improvizimi vokal dhe instrumental; krahasimi, ballafaqimi i veprave. Sidoqoftë, është e pamundur të zyrtarizohet procesi i formimit të aftësive krijuese, pasi në secilin rast rezultati do të varet nga karakteristikat dhe aftësitë individuale të studentëve.
Kështu, specifika e mësimit të muzikës e bën mësuesin të marrë parasysh jo vetëm njohuritë, aftësitë dhe aftësitë që janë më të dukshme në rezultatet e veprimtarisë muzikore, për shembull, në kryerjen e veprave ose deklaratat e studentëve për muzikën e perceptuar. Një rëndësi të veçantë në mësim ka entuziazmi i fëmijëve, interesimi i tyre për muzikën, përgjegjshmëria emocionale, puna e imagjinatës, të cilat janë të rëndësishme në të gjitha fazat e veprimtarisë së nxënësve dhe dëshmojnë për ndikimin e muzikës në botën e brendshme të fëmijës. Me këtë kuptim të kontabilitetit, duket qartë funksioni i tij jo vetëm mësimor, por edhe edukues.
Meqenëse aktiviteti muzikor në mësim kryhet kolektivisht, ekziston nevoja për kontabilitet kolektiv, i cili jep, për shembull, një ide për formimin e aftësive të tilla korale si ansambli, sistemi, këndimi polifonik. Për më tepër, në praktikë ka raste kur fëmijët këndojnë jashtë mendjes në kor, por individualisht - thjesht, dhe anasjelltas, duke u humbur kur këndojnë një nga një, ata këndojnë më mirë së bashku. Rrjedhimisht, duke përdorur format kolektive dhe individuale të kontabilitetit, është e mundur të merren rezultate më objektive për zhvillimin muzikor të nxënësve të shkollës.
Qëllimi i këtij kursi është të diagnostikojë nivelin e edukimit muzikor të studentëve më të rinj.
Në lidhje me qëllimin e mësipërm, ne kemi vendosur detyrat e mëposhtme për punën e kursit:
të zbulojë thelbin e mësimit të muzikës në shkollën fillore si forma kryesore e edukimit muzikor të nxënësve të vegjël;
përshkruani të dhënat e përparimit në mësimin e muzikës
të kryejë diagnostikimin e edukimit muzikor;
flasin për rolin e monitorimit dhe vlerësimit të nxënësve në mësimet e muzikës;
si dhe të nxirret një metodologji për përcaktimin e zhvillimit muzikor të nxënësve më të rinj.
Struktura e veprës. Puna e kursit përbëhet nga një hyrje, tre kapituj, një përfundim dhe një listë referencash.
KAPITULLI 1. MËSIMI I MUZIKËS NË SHKOLLËN FILLORE SI FORMA KRYESORE E EDUKIMIT MUZIKOR TË SHKOLLËS SË TË VOGËL
Një mësim muzikor në shkollën fillore duhet të kuptohet si një fazë e caktuar e punës për edukimin muzikor të nxënësve të rinj në një proces arsimor holistik, i përfunduar në kuptimin semantik, kohor dhe organizativ. Nga përkufizimi shihet se një orë muzikore ka qartë veçori që janë karakteristike për të kuptuarit e një mësimi në pedagogjinë e përgjithshme. Tipare të tilla të përbashkëta që e afrojnë mësimin e muzikës me mësimet në lëndët e tjera të arsimit fillor janë:
qëllimi është edukimi i një personaliteti të zhvilluar në mënyrë harmonike;
rregullsitë psikologjike-pedagogjike, komunikuese dhe sociologjike të procesit pedagogjik;
parimet bazë të didaktikës;
format e organizimit të orës së mësimit (përbashkësia e përbërjes së studentëve, kohëzgjatja e vetme e mësimeve në kohë, elementët strukturorë të organizimit të orës së mësimit - mesazhi i së resë, përsëritja, verifikimi i asimilimit të materialit të mbuluar);
integriteti i mësimit (nënshtrimi i llojeve të ndryshme të aktiviteteve të fëmijëve ndaj qëllimit specifik të mësimit);
metodat bazë të mësimdhënies.
Në të njëjtën kohë, mësimi i muzikës ka një specifikë të caktuar, duke qenë një mësim arti. B. M. Nemensky vuri në dukje në lidhje me këtë se objektet racionale-logjike, shkencore dhe emocionale-figurative, artistike të dijes kanë objekte të ndryshme dijeje. Në një rast, ky është një realitet objektiv, në tjetrin - një qëndrim personal, njerëzor ndaj tij dhe, në përputhje me rrethanat, forma të ndryshme të njohjes, format e veprimtarisë, mënyrat e zhvillimit, rezultatet e njohjes dhe rezultatet e zhvillimit.
Në këtë kuptim, mësimi i muzikës në shkollën fillore është i afërt me mësimet e tjera të ciklit estetik - artet figurative, arsimi i punës dhe letërsia.
Kjo dëshmohet nga e përbashkëta:
qëllimet e zhvillimit artistik të nxënësve të shkollave fillore (edukimi tek fëmijët e një qëndrimi estetik ndaj jetës - zgjimi i një qëndrimi të palëkundur dhe të përgjegjshëm ndaj gjithçkaje që i rrethon);
detyrat (për të zhvilluar tek nxënësit e shkollës aftësinë për të perceptuar artin dhe nevojën për të komunikuar me të, për t'u dhënë atyre përvojën e krijimtarisë artistike të plotë, për të nxitur zhvillimin e të menduarit të tyre artistik dhe krijues, imagjinatën dhe qëndrimin krijues ndaj jetës) ;
metodat e pedagogjisë së artit (nxitja e empatisë - N.A. Vetlugina), njohja me krijimtarinë artistike të plotë dhe perceptimin bashkëkrijues të artit (B.M. Nemensky), kushtet për pranimin e brendshëm emocional të një vepre arti (B.T. Likhachev);
të kuptuarit e fazës së arsimit fillor si zhvillim i reagimit emocional dhe estetik në perceptimin e botës përreth.
Në të njëjtën kohë, një mësim muzikor ka veçoritë e veta karakteristike, duke përfaqësuar një kompleks të llojeve të ndryshme të aktiviteteve muzikore për fëmijët (këndim, lëvizje muzikore dhe ritmike, dëgjim i muzikës, luajtje e instrumenteve muzikore në një orkestër për fëmijë, etj.). Llojet e listuara të aktiviteteve muzikore të fëmijëve mund të paraqiten në kombinime të ndryshme, prandaj, nuk duhet të ketë ndonjë "klishe" specifike në zhvillimin e një mësimi muzikor.
Fillimi i orës së mësimit me një kompozim letrar dhe muzikor është një humor figurativ për një orë arti për shkak të organizimit të mjedisit artistik dhe estetik. Përdorimi i ushtrimit muzikor-ritmik "Le të notojmë" justifikohet nga pikëpamja e pjesëmarrjes në këndimin e mekanizmit të përgjithshëm motorik, përdorimi i timbrit të ziles - nga pozicioni i gjetjes së një tingulli të lartë fluturues të një fëmije. zëri. Është e justifikuar edhe nga ana pedagogjike që fëmijët të dëgjojnë ninullën "Ai-ya, zhu-zhu" të interpretuar nga mësuesi, pasi në organizimin e punës vokale dhe këngëtare në fazën e parë të njohjes së fëmijëve me artin muzikor, qëllimi nuk është. për të mësuar sa më shumë këngë, ashtu si, për shembull, në metodologjinë e mësimdhënies së një gjuhe të huaj, mësuesi nuk përpiqet për një numër të madh fjalësh të mësuara, duke e konsideruar si më të rëndësishme asimilimin e të folurit bisedor. Qëllimi i punës vokale dhe korale në tremujorin e parë të klasës së parë është zhvillimi i bazës fiziologjike dhe psikologjike të kulturës së të kënduarit të fëmijëve. Në këtë drejtim, duhet konsideruar e justifikuar nga ana pedagogjike si bazë e themeleve që fëmijët të dëgjojnë këndimin e mësuesit.
Situata e lojës së takimit me banorët e pyllit - një ari, një bretkocë dhe një kotele - gjithashtu nuk është arbitrare: ajo synon t'i prezantojë fëmijët me shkallë të ndryshme të lartësisë së tingullit muzikor - të ulët, të mesëm, të lartë.
Karakteristikat e përgjithshme të nxënësve të klasës së parë OA Apraksina.
Procesi i zotërimit të gjuhës amtare të fëmijës është i ngjashëm: sa kohë dëgjon fëmija derisa të fillojë të flasë dhe sa kohë duhet derisa të fillojë ta zotërojë atë.
Kështu, përmbajtja e mësimit shpaloset në mësim në unitetin e pozicioneve të pasurimit të përvojës së një qëndrimi emocional dhe të vlefshëm ndaj realitetit, duke rimbushur bagazhin e përshtypjeve muzikore dhe njohuri për specifikat e gjuhës muzikore, si dhe zhvillimin aftësitë dhe aftësitë krijuese të fëmijëve. Në të njëjtën kohë, skenari i propozuar plotëson plotësisht qëllimin e mësimeve në klasën 1 - edukimin e kulturës së dëgjuesit dhe potencialin për vetë-shprehje krijuese përmes të kënduarit, lëvizjes dhe luajtjes së instrumenteve muzikore, që përfshin zgjidhjen e një sërë problemesh. Materiali muzikor i orës së mësimit u zgjodh duke marrë parasysh marrëdhëniet me mësimet e mëparshme dhe të mëvonshme. Pra, refreni koral "Ne po ecim", bazuar në efektin e jehonës, ku çdo frazë këndohet fillimisht nga mësuesi, pastaj nga fëmijët, është i njohur për nxënësit e klasës së parë nga mësimet e mëparshme. Këngët e ariut, bretkosës dhe kotele janë të reja. Gjithashtu e re për fëmijët në mësim do të jetë shfaqja e V. Gavrilin "Orët" dhe kënga popullore letoneze. Secila prej këtyre veprave do t'i bindë studentët vazhdimisht se bota muzikore është e madhe, e shumëanshme dhe pafundësisht interesante. Punimet e njohura - ushtrimi muzikor-ritmik "Le të notojmë" dhe kënga "Rosa" - do t'u japin fëmijëve më shumë besim në aftësitë e tyre dhe në një farë mënyre do të jenë një moment relaksi për psikikën e një nxënësi më të vogël. Ngjashëm me këtë mësim, çdo mësim muzikor ndërtohet duke marrë parasysh veçoritë e punës provuese. Një lloj i veçantë mësimi mund të konsiderohet mësimi përfundimtar-koncert i tremujorit akademik ose vitit akademik. Repertori i një mësimi-koncerti të tillë është diskutuar më parë me studentët. Mund të përfshijë këngë dhe vepra nga materiali dëgjimor që pëlqehen më shumë nga fëmijët. Por përveç repertorit të njohur për fëmijët, mësimi i koncertit duhet të përfshijë edhe materiale të reja. Në këtë drejtim, E.B. Abdullin beson me të drejtë se në një orë të tillë është shumë e dëshirueshme që një mësues muzike të performojë si solist (këngëtar, instrumentist). Në të vërtetë, në këtë rast, mësuesi i muzikës kthehet për fëmijët nga një bartës i kulturës në krijues të drejtpërdrejtë të saj. Në të njëjtën kohë, mësuesi përpunon me kujdes repertorin e çdo mësimi, analizon dhe mëson tekstin muzikor dhe poetik për komunikim të qetë me fëmijët në procesin e performancës korale. Ai studion rekomandimet metodologjike për programin, zgjedh materialin e nevojshëm interesant për kompozitorët ose veprat specifike muzikore, zgjedh regjistrimet e nevojshme audio ose video, mendon përmes pyetjeve për audiencën e fëmijëve dhe parashikon përgjigjet e mundshme, parashikon përdorimin e formave kolektive dhe individuale. të punës me nxënësit në mësim. Në rast se një mësim muzike përfshin një thirrje për lloje të tjera të artit, gjë që është shumë tipike për procesin modern pedagogjik në tërësi, kërkohet njohuri e mirë e historisë së artit, si dhe prania e ilustrimeve, pajisjeve speciale për rrëshqitje. demonstrata. Krahas kushteve të mësipërme organizative dhe pedagogjike që kontribuojnë në efektivitetin e mësimeve të muzikës në shkollën fillore, duhet të përmendim:
përputhja e materialit arsimor dhe prezantimi i tij me parimet kryesore didaktike të mësimdhënies së studentëve më të vegjël;
vendosja e lidhjes së veprave të artit të studiuara me dukuritë dhe imazhet e realitetit përreth;
përshtatshmëria e organizimit të perceptimit estetik të muzikës me specifikat e thelbit estetik të artit;
nxitja e krijimit të një atmosfere rehati për manifestimin e lirisë shpirtërore të individit nëpërmjet hapjes emocionale të mësuesit dhe fëmijëve;
inicimi nga një mësues me kulturë dhe aftësi pedagogjike, qëndrim pozitiv të fëmijëve ndaj njohurive të marra etj.);
cilësi e lartë dhe një numër i mjaftueshëm instrumentesh muzikore (sistemi i mirë, pamja estetike, shumëllojshmëria);
cilësi e lartë dhe moderne e mjeteve mësimore teknike (pajisje audio dhe video);
dizajn estetik i dhomës së muzikës;
kushtet higjienike për mësimin (dhoma e lehtë, e rehatshme, e bollshme, e ajrosur mirë, mobilje komode).
KAPITULLI 2
Mësimi i muzikës, si çdo lëndë tjetër shkollore, ka nevojë për një organizim të tillë në mënyrë që mësuesi të monitorojë përparimin e nxënësve të tij në çdo fazë të punës: në procesin e përvetësimit të njohurive, aftësive dhe aftësive të reja muzikore duke përsëritur atë që ka kaluar. d.m.th. kontabiliteti i njohurive duhet të përfshihet në të gjitha pjesët e procesit arsimor.
E veçanta e një ore muzike si orë arti na bën të kërkojmë mënyra për të testuar nxënësit që nuk do ta kthenin këtë proces në një formalitet të thatë, por do të ruanin natyrën e veprimtarisë muzikore dhe estetike.
Kontrollimi i njohurive nuk është vetëm një tregues i rezultatit të punës. Për shembull, qëllimi kryesor i mësuesit, kur kalon nëpër rreshtat e nxënësve këngëtarë, është të kontrollojë aftësitë dhe aftësitë e nxënësve në këndimin koral. Vetë procesi i një “ankete kolektive” të tillë, nga ana tjetër, rrit nivelin e zotërimit të aftësive përkatëse, nëse drejtohet drejt.
Në rast se testi jep një pasqyrim të saktë të nivelit të vërtetë të suksesit të një studenti të caktuar në pikë, ai aktivizon ndjeshëm punën e të gjithë klasës, konsolidon njohuritë, aftësitë ekzistuese dhe, pa dyshim, ndihmon në përmirësimin e vetë procesit mësimor. , asimilimi krijues i së resë.
Kontrolli e ndihmon mësuesin të vërejë nëse një koncept është mësuar saktë, nëse një këngë po mësohet saktë dhe lejon korrigjimin relativisht të shpejtë të një gabimi.
Kjo bën të mundur aktivizimin e aktivitetit mendor të nxënësve. Kështu, ndërsa përgatiste nxënësit e klasës së gjashtë për të dëgjuar miniaturën simfonike “Pranvera” nga E. Grieg, mësuesja fillimisht i njohu me këngën me të njëjtin emër. Pas kësaj, u propozua që të dëgjonin me kujdes miniaturën, ku tingëllon melodia e këngës së specifikuar. U shtruan pyetje me karakter problematik: çfarë ndryshimesh ndodhi me melodinë gjatë dëgjimit të parë dhe të dytë? A ndryshoi natyra e muzikës, në çfarë mënyre u shpreh ajo? Mësuesi nuk priste të dëgjonte përgjigje absolutisht të sakta për pyetjet e parashtruara. E rëndësishme ishte aktivizimi i të gjithë nxënësve, sidomos atyre pasivë, për të përplasur mendime të ndryshme, për të krijuar një lloj situate konflikti. Ecuria e mëtejshme e mësimit tregoi efektivitetin e kësaj metode të pyetjeve.
Hap pas hapi në procesin mësimor mësuesi muzikant krijon një sërë situatash problematike në mësim. Këto situata janë një grup pyetjesh dhe detyrash, përgjigjet e të cilave nuk e lejojnë njeriun të ketë njohuri paraprake për temën që shkakton problemin. Kjo njohuri lind në procesin e arsyetimit të studentëve, përplasjes së mendimeve dhe përfundimisht zgjidhjes së një problemi arsimor. Ky problem arsimor është thelbësisht i ndryshëm nga pyetja e thjeshtë e mësuesit, së cilës mund t'i përgjigjet drejtpërdrejt dhe saktë, për shembull: "Sa opera krijoi M. I. Glinka?"
Gjatë zgjidhjes së situatave problemore, diskutimit të problemeve arsimore, është e mundur të identifikohet niveli aktual i të menduarit muzikor të studentëve dhe të vlerësohet në përputhje me rrethanat.
Kontabiliteti i njohurive synon jo vetëm të përcaktojë se çfarë saktësisht nga materiali është zotëruar në mënyrë të pamjaftueshme nga një ose një student tjetër, por edhe të gjejë arsyen për këtë. Pra, në njërën nga klasat e pesta u mësua me shumë vështirësi romanca e M. Glinkës "The Lark" nga cikli vokal "Lamtumirë Petersburg". Një test individual tregoi se djemtë, të cilët përbëjnë shumicën në klasë, e kanë të vështirë të këndojnë një melodi romantike të tërhequr, e cila është gjithashtu e shkruar me tinguj mjaft të lartë. Pasi e transpozuan veprën një ton më poshtë, djemtë kënduan më lirshëm, më pastër, më të qetë, gjë që ndikoi menjëherë në cilësinë e performancës së romancës në tërësi.
Kështu, duke ditur karakteristikat e klasës, nxënësit individualë, mësuesi, gjatë vlerësimit të njohurive dhe aftësive, mund të dallojë gabimet që ndodhin nga mosvëmendja, qëndrimi i pakujdesshëm ndaj të mësuarit, dembelizmi dhe të mos i identifikojë me gabime të bazuara në arsye objektive.
Gjatë testit, ju mund të kryeni detyra që lidhen me mësimin e një lloji të caktuar të aktivitetit muzikor. Megjithatë
në këtë rast, mësimi zhvillohet në një formë të ndryshme nga ajo kur mësohet një këngë e re. Mund të jetë, për shembull:
) analiza nga e gjithë klasa e përgjigjeve pozitive dhe negative në dërrasën e zezë. Përfshirja e nxënësve të të gjithë klasës në vlerësim;
) vlerësimi i përgjigjes me shpjegimin e arsyeve që e shtynë mësuesin të jepte këtë pikë të veçantë dhe jo një tjetër;
) këshilla për studentin që përgjigjet se si të eliminohen gabimet e identifikuara në përgjigje;
Në disa raste, mund të jetë e rëndësishme t'u tregohet studentëve përparimi në përmbushjen e një detyre të caktuar. Pra, në klasën e 7-të, si rezultat i një pune mjaft të gjatë për performancën e romancës "Ishulli" të S. Rachmaninov, shumë studentë të testuar veçmas dhe klasa në tërësi përmirësoi dukshëm tingullin e tyre të këndimit, u shfaq melodioziteti. Forcimi i vërejtur më parë i zërit i la vendin një tingulli të butë, të qetë, të lirë dhe të pakufizuar. Ky fakt u soll në vëmendjen e klasës dhe u prit me entuziazëm.
Në procesin e testimit të njohurive në klasë, saktësia e mësuesit ndaj cilësisë së performancës, nivelit të njohurive dhe aftësive të studentëve është veçanërisht e rëndësishme. Nxënësit që kanë zotëruar me vetëdije dhe vendosmëri materialin muzikor që kanë studiuar, përpiqen të tregojnë njohuritë e tyre dhe madje ofendohen nëse mësuesi nuk i pyet ata për ndonjë arsye. Është shumë e rëndësishme të mbështesim këtë aspiratë, të gjejmë mënyra për të nxitur aktivitetin e studentëve.
Është e mundur të kontrolloni dhe vlerësoni njohuritë në mësimet e muzikës në forma të ndryshme: si në punën aktuale ashtu edhe në përmbledhje në fund të një tremujori, gjysmë viti ose viti.
Është e rëndësishme të testohen dhe vlerësohen njohuritë në atë mënyrë që e gjithë klasa të punojë në mënyrë aktive edhe me një anketë individuale.
Testimi i njohurive dhe aftësive të të kënduarit
Secili nga mësuesit e muzikantëve ka modifikimet e veta të metodave të pranuara përgjithësisht për të kontrolluar suksesin e zhvillimit muzikor dhe të këndimit të studentëve. Literatura metodologjike ende thotë pak se si të testohen studentët në një orë mësimi, çfarë saktësisht të vlerësojnë në këndimin e tyre, në përgjigjet ndaj shkrim-leximit muzikor dhe dëgjimit të muzikës.
Le të flasim për disa metoda dhe teknika për testimin e njohurive të nxënësve të përdorura në punën praktike në klasë.
Sfidë për bordin. Kjo është ndoshta metoda më tradicionale e pyetjeve: nxënësi këndon, mësuesi dëgjon këngën e tij dhe noton. Në mësimet e muzikës, kjo teknikë është efektive nëse këndimi i nxënësit siguron ushqim për mendim dhe diskutim nga e gjithë klasa. Për shembull, një student që këndon në dërrasën e zezë është një nga këngëtarët më të mirë. Këndimi i tij shprehës mund të shërbejë si shembull për studentët e tjerë që ta ndjekin.
Mësuesit ndonjëherë përdorin këtë teknikë gjithashtu. Këngëtari më i mirë i klasës këndon në dërrasën e zezë, por mësuesi gjithsesi i fton shokët e klasës të gjejnë në performancën e tij diçka që mund të përmirësohet apo edhe të korrigjohet. Duhet parë me çfarë entuziazmi dhe interesi nxënësit (nxënësit e shkollave fillore dhe adoleshentët e rinj) merren me punë! Performuesit ndonjëherë duhet të dëgjojë shumë komente dhe dëshira.
Megjithatë, në një mësim muzike, marrja e një telefonate në bord ka një sërë disavantazhesh.
Pra, shumica dërrmuese e studentëve adoleshentë kanë turp të këndojnë një nga një; në dërrasën e zezë këndojnë shumë më keq se sa nga vendi. Një mikrostudim i posaçëm i kryer në shkollën me konvikt nr.16 në Moskë duke përdorur një mikrofon të fshehur tregoi se, të rrethuar nga shokë këngëtarë, të gjithë nxënësit e njërës prej klasave të gjashta përballuan me sukses kryerjen e një pune mjaft të vështirë nga F. Schubert "Për Rruga" nga cikli vokal "Vajza e Bukur e Millerit" ("Mulliri e drejton jetën e tij në lëvizje, në lëvizje ..."). Në të njëjtën kohë, më shumë se gjysma e studentëve të thirrur në tabelë nuk arritën të këndonin saktë asnjë varg nga kjo këngë.
Një tjetër disavantazh i kontrollit të nxënësit në dërrasën e zezë është reagimi i padëshiruar i klasës: të qeshura, ngacmime, pëshpëritje kritike. Fatkeqësisht, në mesin e studentëve modernë që jetojnë në Rusi në shekullin e 21-të, të kënduarit nuk është bërë ende një gjë e zakonshme. Prandaj, performanca e papërshtatshme e përgjigjes së një studenti në dërrasën e zezë shkakton, ndonjëherë edhe në mënyrë të pavullnetshme, një reagim të dhunshëm dhe mjaft negativ nga klasa. Sigurisht, kjo mund të luftohet. Megjithatë, duhet pasur parasysh fakti se nxënësit gjatë këndimit individual ndihen më të relaksuar në mjedisin familjar të shokëve të klasës.
Dhe një pengesë tjetër e marrjes së një përgjigjeje në dërrasën e zezë është qëndrimi pasiv i klasës ndaj asaj që po ndodh: studentët fillojnë të përfshihen në çështje të jashtme, nuk i kushtojnë vëmendje këngëtares. Efikasiteti i sondazhit bie ndjeshëm. Dhe megjithëse mësuesit përpiqen disi të kapërcejnë pasivitetin e klasës në këto raste, përpjekjet e tyre jo gjithmonë çojnë në rezultate pozitive.
Kontroll në grup. Në tabelë thirren njëkohësisht tre-katër nxënës, të cilët këndojnë njëzëri ose me shumë zëra. Avantazhi i kësaj metode është aftësia për të intervistuar një numër më të madh studentësh. Në të njëjtën kohë, studentët e turpshëm janë disi më të qetë dhe, si rregull, tregojnë rezultate më të mira se zakonisht në këndim.
Vështirësia kryesore në zbatimin e testimit në grup është se mësuesi duhet të shpërndajë vëmendjen e tij ndërmjet këngëve të disa nxënësve, gjë që mund të ndikojë në saktësinë e vlerësimit të mëpasshëm. Detyra thjeshtohet nëse, për shembull, vendosni dy këngëtarë në të djathtë dhe dy të tjerë në të majtë, kontrolloni këndimin e studentëve pa instrument, duke lëvizur nga një këngëtar në tjetrin.
Kontrolli i rreshtit. Një ndihmë e madhe në përdorimin e kësaj teknike verifikimi janë regjistrimet zanore të shoqërimit të këngës. Mësuesi/ja ndez magnetofonin dhe ecën nëpër rreshta duke dëgjuar nxënësit që këndojnë. Të mësuar të dëgjojnë shoqërimin e mësuesit në klasë, nxënësit e shkollës këndojnë lirshëm edhe nëse ky shoqërim është “mekanik”.
Kontrollimi me magnetofon. Duke përdorur një magnetofon gjatë kontrollit të përparimit në lloje të ndryshme të aktiviteteve muzikore, më shpesh përdoret metoda e mëposhtme. Të gjithë nxënësit në fillim të vitit shkollor kalojnë një lloj “certifikimi” të zërave – regjistrimin në kasetë të tingullit individual të zërit.
Pas ca kohësh, për shembull, në tremujorin e tretë, disa fragmente të kasetës dëgjohen nga studentët. E gjithë klasa - dhe veçanërisht nxënësi që testohet - dëgjon me kujdes regjistrimin. Dhe personi që kontrollohet, përveç kësaj, duhet të bëjë një rishikim të detajuar të cilësisë së të kënduarit të tij në fillim të vitit. Më pas interpreton një varg të së njëjtës këngë, “live” e tij”, vlerëson një nga shokët e klasës performancën e sotme.
Kjo metodë praktikohet gjithashtu. E gjithë klasa këndon një këngë nën shoqërimin e mësuesit. Në këtë kohë, njëri nga studentët, i armatosur me një luajtës shkrimi (më e mira nga të gjitha, një luajtës lazer (dixhital) që siguron riprodhim cilësor), ndalon për 6-8 sekonda pranë secilit prej këngëtarëve, thërret mbiemrin e tij dhe afron mikrofonin pranë tij. Pasi është regjistruar këndimi i një pjese të klasës, shfaqet regjistrimi dhe mësuesi ose nxënësit, në bazë të tij, vlerësojnë nivelin e performancës së këngës nga secili nxënës. Për të parandaluar që një kontroll i tillë të jetë i rastësishëm, një sondazh duke përdorur luajtësin praktikohet disa herë në tremujorin akademik. Më shumë se një herë më është dashur të bindem për efektivitetin e madh të kësaj metode të kontrollit të këndimit të studentëve.
Testi i shkrim-leximit muzikor
Kur testoni njohuritë e shkrim-leximit muzikor, është mirë të ndiqni rekomandimet e metodologut të famshëm M.A. Rumer, i cili këshillon intervistimin e studentëve në procesin e punës ballore me klasën, pa u ndalur për një kohë të gjatë në sondazhin e një studenti. Kjo metodë ju lejon të aktivizoni të gjithë studentët.
Këndimi nga një fletë këngësh të thjeshta si peshore, "ecja" përgjatë shkallës, përcaktimi i mënyrës, madhësisë dhe strukturës së pjesëve muzikore të njohura dhe të panjohura praktikohen në shkolla. Mësuesi luan (ose jep në procesverbal) fragmente veprash: nxënësit e thirrur përcaktojnë mjetet e përshtatshme të shprehjes muzikore.
Ndonjëherë, mbi këtë bazë, kryhen teste të klasës së përgjithshme: në klasë kryhen fragmente muzikore, për shembull: 1) "Vallja e Anitrës" nga E. Grieg, 2) "Ëndrrat" (nga "Skenat e fëmijëve") nga R. Schumann, 3) një fragment i Koncertit për Piano me orkestrën e E. Grieg.
Kontrollimi i asimilimit të materialit në dëgjimin e muzikës
Ndonjëherë në klasë në shkollë, mund të vëreni mungesën e formës së thellë të pyetjeve që lidhet me dëgjimin e muzikës. Mësuesja: "Çfarë jam duke luajtur?" - Nxënësi: “Proçesioni i Xhuxhëve të Grigut”. - Mësues: "Në cilin vit lindi Borodin?" - Studenti: "Në 1833." - Uh dhe ti l: "Ku?" - Përgjigje: "Në Petersburg". - Mësuesja: "Sa opera ka shkruar Mozarti?" - Përgjigje: "17". - Mësuesja: "Cilën prej tyre e njihni?" Si përgjigje, vijon një numërim pak a shumë i plotë i emrave të operave etj.
Pa braktisur plotësisht testin e njohurive specifike, mësuesi thirret t'i japë vendin kryesor në anketë metodave të bazuara në krahasimin, krahasimin e muzikës, identifikimin e veçorive të veprës. Kështu, për shembull, në klasën e 6-të, nxënësve mund t'u ofrohet të krahasojnë performancën e Këngës së Mysafirit Varangian nga këngëtarët B. Gmyrey, M. Reizen dhe A. Pirogov. Në të njëjtën kohë, studentët paralajmërohen se nuk ka përgjigje të saktë dhe të qartë për pyetjen e parashtruar në parim. Dhe detyra e tyre është që, me të gjitha mundësitë e tyre, të marrin pjesë në diskutimin e natyrës së një interpretimi të caktuar dhe të japin vlerësimin e tyre personalisht të ngjyrosur.
Një shembull tjetër. Në mësimin e klasës së 5-të, detyra është të përcaktohet se si ndryshon aranzhimi koral i këngës "Ec me barërat" nga S. Blagobrazov, të cilin fëmijët e mësojnë në klasë, nga aranzhimi i N. Rimsky-Korsakov. të cilën e dëgjojnë në incizim.
Në klasën VI, me përgatitjen e duhur, është e mundur të ofrohet atribuimi (krijimi) i stilit muzikor-historik të fragmenteve të para të dëgjuara nga veprat muzikore (klasicizmi, romantizmi, stili i shkollës kombëtare ruse, muzika moderne).
Siç tregon përvoja e sotme e shkollës, përdorimi i një metode të tillë aktivizuese në një sondazh është një mjet efektiv për të përmirësuar cilësinë e vetë procesit të prezantimit të studentëve në majat e krijimtarisë muzikore. Muzika si formë e artit dhe si lëndë akademike i hap mundësi të mëdha mësuesit për të krijuar një situatë të tillë në klasë, kur nxënësit ndeshen me vështirësi muzikore-teorike dhe praktike mjaft të zgjidhshme në nivel individual-personal dhe të shikojnë në mënyrë të pavarur. për mënyrat e zgjidhjes së tyre. Përgjigjet me një metodologji të tillë "problematike" të anketimit nuk janë gjithmonë plotësisht të sakta; Më pas mësuesi do t'i sqarojë dhe korrigjojë ato. Sidoqoftë, përpjekjet e studentëve që synojnë përfundimin e pavarur të detyrës, reflektimet e tyre të përbashkëta në mësim ndihmojnë për të arritur tek e vërteta e dëshiruar, sepse edhe përgjigjet e gabuara të nxënësve zgjojnë mendimet e të tjerëve, duke shkaktuar aktivitet në kërkimin e zgjidhjen e duhur.
Prej kohësh është vërejtur se detyrat dhe pyetjet që lidhen me krahasimet dhe analizat, me shprehjen e mendimit, vlerësimin e dikujt, tërheqin studentët në një masë shumë më të madhe sesa pyetjet e zakonshme që lidhen me një datë specifike në jetën e një kompozitori, duke renditur veprat e tij, etj. S. T. Shatsky tërhoqi vëmendjen për saktësinë e formulimit të pyetjes së mësuesit. Në "Si mësojmë", ai flet për vështirësitë që hasin nxënësit për t'iu përgjigjur një pyetjeje të tillë të një mësuesi. Një pyetje e tillë ndryshon nga pyetja e zakonshme "njerëzore" në atë që studenti e di se përgjigja e pyetjes që i bëhet është tashmë gati në kokën e mësuesit. Dhe shpesh, duke e konsideruar pyetjen e mësuesit si asgjë më shumë se një mashtrim, studenti nuk mendon aq shumë se si t'i përgjigjet në thelb, por përpiqet të hamendësojë atë që mësuesi pret të dëgjojë. Dhe S. T. Shatsky vjen në një përfundim të thjeshtë, por shumë të vërtetë: pyetja duhet të shtrohet në atë mënyrë që të shtyjë studentin të mendojë, e cila do të përfundonte me një përgjigje. Përgjigja e pavarur e studentit, gjykimet dhe mendimet e tij, si rregull, janë me interes jo vetëm për mësuesin, por për të gjithë klasën.
Pyetjet me probleme luajnë një rol të rëndësishëm në zhvillimin e aftësisë për të menduar krijues, që është një nga detyrat më të rëndësishme të punës pedagogjike në mësimet e muzikës. Pyetje të tilla bëjnë të mundur nxjerrjen e përfundimeve objektivisht të sakta për nivelin e potencialit artistik dhe krijues të studentëve, për cilësinë didaktike të njohurive dhe aftësive të tyre muzikore, për të planifikuar një sistem përpjekjesh pedagogjike dhe edukative për të marrë rezultate optimale në zhvillimin muzikor të secili nga nxënësit.
Këtu janë disa shembuj të një sondazhi mbi perceptimin e gjuhës muzikore.
Loja "Më i vëmendshëm". Mësuesi/ja luan një melodi të njohur me shoqërim. Në një vend, modeli melodik ose harmonia ndryshon pak. Fëmijët duhet të përcaktojnë saktësisht se ku ka ndodhur ky ndryshim. Një variant i lojës është të dëgjoni përparimin e akordeve. Fëmijët duhet të kenë parasysh nëse lejohet në treshen tonike apo jo. Një lojë e tillë testuese i lejon mësuesit të përcaktojë nivelin e dëgjimit modal dhe harmonik. Një tjetër opsion. Nxënësit dëgjojnë disa herë një melodi të panjohur: në harmonizimin e duhur, në atë të diskutueshëm dhe në atë të gabuar. Dhe pastaj ata përcaktojnë se në cilin rast, sipas tyre, harmonizimi ishte më i saktë.
Në klasën e 6-të, nxënësit kryejnë me sukses detyrën e mëposhtme: midis një zinxhiri sekuencash kordale, "fshihet" një sekuencë karakteristike akordesh nga pjesët e kryera (ose të dëgjuara) më parë. Kërkohet të përcaktohet se në cilin vend ndodhet sekuenca e fshehur dhe nga cila punë është. Shembuj të sekuencave të tilla "të fshehura" në një mjedis akordal neutral ishin: një zhvendosje karakteristike nga "Mëngjesi" e E. Grieg, akordet hyrëse në këngën "Nëna e bukur" e E. Kolmanovsky, një kanavacë harmonike në melodinë e shfaqjes televizive " Natën e mirë fëmijë” etj.
Përkufizimi i "kombësisë" së muzikës popullore. Studentëve u tregohen fragmente të muzikës kombëtare dhe vepra të popujve të Federatës Ruse, vendeve të CIS dhe jashtë vendit. Këto mund të jenë "Lezginka" nga A. Khachaturian, vallet popullore të rajoneve lindore, "Doina" - një melodi moldave, "Gopak" ukrainas, polka bjelloruse dhe shembuj të tjerë. Vihet re se pas ndarjes së ish-BRSS në një numër shtetesh të pavarura, përcaktimi i ngjyrosjes kombëtare të veprave të kompozitorëve nga vendet fqinje është një detyrë mjaft e vështirë, megjithëse magjepsëse, për nxënësit e shkollave, duke i lejuar ata të vlerësojnë ndjenjën e tyre muzikore. stil.
Përcaktimi i madhësisë së fragmentit të parë të dëgjuar. Për të kryer këtë detyrë (klasat III-IV), nxënësi "drejton" muzikën tingëlluese, gjen një ritëm të fortë në masë dhe mbi këtë bazë përcakton madhësinë e pjesës muzikore të propozuar.
Përcaktimi i stilit të interpretimit të një këngëtari apo instrumentisti të njohur. Në klasat më të avancuara muzikore, mund të praktikohet forma e mëposhtme e marrjes në pyetje: i njëjti fragment luhet (këndohet) nga disa interpretues njëri pas tjetrit. Është vendosur detyra - midis një numri interpretuesish të njohin një, tashmë të njohur, nga ata me punën e të cilëve studentët tashmë janë njohur.
Përvoja tregon se është mjaft e arritshme për fëmijët të njohin një interpretues me një personalitet të ndritshëm interpretues. Ndër interpretues të tillë janë pianistët S. Richter, V. Gorovits dhe D. Lipatti, violinisti J. Kheifets, këngëtarët B. Gmyrya, N. Obukhova, F. Chaliapin, G. Nelepp.
Vlerësimi objektiv i sukseseve dhe dështimeve të nxënësve në një orë muzike është padyshim faktori më i rëndësishëm në përmirësimin e njohurive dhe aftësive të nxënësve, zhvillimin e aftësive të tyre muzikore. Nga praktika dihet se nëse llogaria mbahet rast pas rasti, rezultatet lënë shumë për të dëshiruar. Anasjelltas, një anketë sistematike i inkurajon studentët të punojnë rregullisht. Ndodh që vlerësimi të përdoret si kërcënim apo inkurajim për nxënësin. Kjo është krejtësisht e papranueshme. Duhet të vlerësohen vetëm njohuritë dhe aftësitë e studentit dhe jo sjellja e tij.
Ekziston një mendim midis disa mësuesve se nuk duhet të vlerësohet shkalla e asimilimit të materialit të ri gjatë orës së mësimit në të cilin ofrohet ai (materiali i ri). Tani ky mendim ka ndryshuar kryesisht, dhe shpesh mësuesi vlerëson përgjigjen e saktë dhe të suksesshme në materialin e ri me një notë.
Në të njëjtën kohë, nuk duhet harruar se kontrollimi dhe vlerësimi i njohurive është një proces i veçantë dhe zakonisht fillon kur nxënësit kanë mundësi të asimilojnë dhe konsolidojnë materialin që studiohet.
Pjesa kryesore e mësimit - këndimi koral - ofron më shumë mundësi për vlerësim. Performanca e saktë vlerësohet me pikën më të lartë, gradime të ndryshme të besnikërisë së performancës vlerësohen me notat përkatëse: nga "katër" në "tre". Mosnjohja e fjalëve, së bashku me këndimin e gabuar, më së shpeshti çon në një "deuce". Megjithatë, si rregull, në mësimet e muzikës, "deuce" nuk jepet për të kënduar. Më shpesh, deri në fund të vitit të parë, të gjithë nxënësit i kanë përvetësuar rregullat bazë të të kënduarit deri në atë masë që meritojnë një notë të kënaqshme. Përndryshe, mësuesi, duke vënë një "deuce", në fakt e vendos atë në pamundësinë e tij për t'i dhënë nxënësit bazën e nevojshme për aftësitë e të kënduarit në shkollën fillore. Në rast se në shkollën fillore kënga nuk është kryer ose është zhvilluar keq, është e nevojshme të bëhen të gjitha përpjekjet për të korrigjuar këtë situatë. Në fund të fundit, nuk është sekret që një student "hooter" zakonisht nuk mund ta ndihmojë veten pa një mësues.
Ndonjëherë vështirësia për të dhënë një notë të përshtatshme përkeqësohet nga fakti që nxënësi u zhvendos nga një shkollë tjetër, ku kërkesat për nxënësit ishin nënvlerësuar. Këtu është një shembull. Nxënësi i klasës së 5-të Grisha Konovalov përpiqet shumë, kujton gjithmonë tekstin e këngës, këndon me klasën, tregon me gjithë qëndrimin e tij se i pëlqen mësimi i muzikës dhe dëshiron të marrë pjesë plotësisht dhe aktivisht në të. Megjithatë, ai vinte nga një shkollë tjetër, ku këndimit nuk iu kushtua vëmendja e duhur. Ndaj, nga kontrollet rezultoi një ngecje e ndjeshme pas nivelit të këngës së klasës së pestë, në të cilën ai tani studion, dhe i përgjigjej pozicionit të mesëm, mes "tre" dhe "dy". Si të jesh këtu? Çështja u qartësua vetvetiu: në një nga mësimet e fundit të tremujorit të dytë (në të parën ai kishte një çerek notën "dy"), këndimi i tij tashmë mund të vlerësohej në "tre" pikë. Si rezultat, rezultati i përgjithshëm për tremujorin e dytë ishte gjithashtu i kënaqshëm. Duke kujtuar se suksesi i një nxënësi mund të vlerësohet në formën e gjykimeve inkurajuese, mësuesi nuk mungoi të thoshte se "trojka" e Alyoshin do të thotë shumë më tepër për të dhe për mësuesin sesa "pesë" e disa "dembelëve të aftë". person" që kap materialin e këndimit në fluturim .
Një tjetër, pikërisht rasti i kundërt. Studenti Dmitry Krapiva ka një zë të shkëlqyer, një vesh të shkëlqyer muzikor dhe një kujtesë të mirë muzikore. Prandaj, materiali edukativ për të kënduar nuk paraqet ndonjë vështirësi për të. Një studim i zakonshëm me nxjerrjen e një vlerësimi është një çështje e thjeshtë për të. Kjo është arsyeja pse ishte e nevojshme të gjeheshin forma të tilla sondazhi për të, në mënyrë që marrja e një note të shkëlqyer të paraqiste një vështirësi të caktuar dhe mjaft të lartë për Dmitrin. Përgjigjja e tij vlerësohej me notë të shkëlqyer vetëm në rastet kur shumica e nxënësve të klasës nuk e përballonin dot detyrën që kishin marrë (këndimi i një kënge të re, përsëritja e repertorit të vitit të kaluar, këndimi me pamje nga notat, etj.). Duke vlerësuar gojarisht përparimin e Dmitry, mësuesi tha: "Dima është një student i aftë, dhe për këtë arsye unë jam veçanërisht kërkues prej tij. Siç thonë ata," dua si një shpirt, dridhem si një dardhë. llojet e aktivitetit muzikor.
Nxënësit marrin nota në nota muzikore kryesisht për aftësinë për të kënduar nga notat ose me ndihmën e notave. Kjo aftësi e fundit presupozon aftësinë, në bazë të tekstit muzikor, për të lundruar në lartësinë e përgjithshme dhe lëvizjen ritmike të melodisë. Është e vështirë të rekomandohet të shkruani shënime në një orë mësimi që merr vetëm një orë në javë në kurrikul. Megjithatë, nëse procesi i regjistrimit të shënimeve e mahnit njërin nga nxënësit, atij mund t'i rekomandohet që ta bëjë këtë jashtë orës së mësimit, në kohën e lirë, për të ofruar mjete të përshtatshme mësimore.
Si vlerësohen njohuritë për notimin muzikor nga nxënësit? Bazuar në zbatimin e rekomandimeve të programit. Për shembull, nxënësit e klasës IV ftohen të zgjidhin melodi të thjeshta major dhe minor, me përfshirjen e klasave IV dhe VII, në tastet e F, C dhe G major. Repertori i këngëve të programit ju lejon t'i zbatoni këto rekomandime në një material artistikisht kuptimplotë. Cilësia e kryerjes së detyrave të këtij lloji vlerësohet me pikën përkatëse.
Baza për dhënien e një vlerësimi të caktuar janë gjithmonë Rekomandimet (kërkesat) e programit dhe niveli i zotërimit të këtyre rekomandimeve (kërkesave) nga një student i caktuar. Kjo ju lejon të vlerësoni rezultatet e punës edukative me objektivitetin më të madh.
Në rubrikën "Kontrollo duke dëgjuar muzikë", folëm tashmë për metodat dhe teknikat e vënies në dyshim të këtij elementi të rëndësishëm të mësimit. Dhe këtu, është gjithashtu e nevojshme të vlerësohet përparimi i studentëve në lidhjen e pyetjeve dhe detyrave me rekomandimet (kërkesat) e programit. Këto mund të jenë përgjigje për pyetjet rreth biografisë së kompozitorit, analiza e veprës: përcaktimi i pjesëve të saj, temat kryesore, marrëdhëniet ndërmjet tyre, përcaktimi i titullit të veprës me pasazhe tingëlluese, analiza e materialit melodik, etj.
Mund të krijohet përshtypja se praktikisht nuk ka asnjë problem të vlerësimit pedagogjik në mësimet e muzikës. Kjo, natyrisht, nuk është e vërtetë. Vështirësia kryesore është zhvillimi i kritereve vërtet objektive për vlerësimin e të kënduarit, arsimimit muzikor, dëgjimit të muzikës, luajtjes së instrumenteve muzikore dhe, mbi bazën e tyre, të nxirret një vlerësim që do të pasqyronte nivelin e përgjithshëm të formimit muzikor të studentëve.
KAPITULLI 3. DIAGNOSTIKA E TRAJNIMIT MUZIKOR
Diagnostifikimi i edukimit muzikor është përcaktimi i rezultateve të procesit didaktik në kuadrin e një mësimi muzikor. Ashtu si në pedagogjinë e përgjithshme, në edukimin muzikor dallohen dy forma të diagnostikimit - diagnostifikimi i trajnuar™ (identifikimi, vlerësimi dhe analiza në kohë e produktivitetit të aktiviteteve të fëmijëve në mësimet e muzikës) dhe diagnostikimi i të mësuarit (përcaktimi i prirjes dhe dinamikës së zhvillimit të aftësive muzikore. dhe aftësitë krijuese të fëmijëve).
1 Kontrolli dhe vlerësimi i nxënësve në mësimet e muzikës
Një komponent i domosdoshëm i diagnostikimit është kontrolli dhe vlerësimi i njohurive dhe aftësive të nxënësve.
Funksioni kryesor didaktik i kontrollit është të sigurojë reagime midis mësuesit dhe studentëve, të marrë informacion në lidhje me shkallën e asimilimit të materialit arsimor - nivelin dhe cilësinë e të mësuarit. Rezultati i testit - nota - regjistrohet nga mësuesi në ditarët e klasës dhe ditarët e nxënësve në formën e notave. Këshillohet që në fund të mësimit të vendosni nota në ditar, duke përmbledhur punën e fëmijëve.
Duhet theksuar se në pedagogjinë moderne të muzikës problemi i vlerësimit mbetet një nga më të diskutueshëm. Kështu, për shembull, në praktikë, jo të gjithë mësuesit e muzikës ndajnë përshtatshmërinë pedagogjike të vlerësimit. Në veçanti, në një diskutim rreth vlerësimeve pedagogjike të zhvilluar nga revista Muzika në Shkollën, disa mësues praktikues vunë re: "Unë e ndjej me gjithë shpirtin tim që djemtë nga klasa 1 deri në 3 nxitojnë në mësimet e mia jo për shkak të notave. Jam i sigurt se ata Më pëlqen vetë atmosfera e mësimit me mundësinë e saj maksimale për të shprehur "unë" tuaj krijues: këngët e lojës, misterin e tingujve magjikë, mundësinë për të luajtur çdo instrument, konkurrencën në aftësitë dëgjimore dhe mendore dhe shumë më tepër, gjë që i bën mësimet tona. e jashtëzakonshme, dhe më e rëndësishmja - e ngopur emocionalisht. Kushdo që është në derën e klasës mund të dëgjojë të qeshura miqësore dhe miqësore ... heshtje. Çfarë note duhet të vendos, duke parë dhe përjetuar një unitet të tillë? Prandaj, unë jap nota (për administrim) për të gjithë klasën pas mësimit, kur zërat e djemve tashmë kanë rënë dhe ata janë larguar"
Mendimi i kundërt është nevoja për të ruajtur sistemin e notimit në mësimet e muzikës. Ekziston një mendim i tillë midis mësuesve praktikues: "Është kaq e pranuar në shkollë - të vlerësosh njohuritë e fëmijëve dhe të vendosësh nota. Nëse, për shembull, vlerësohet kultura fizike, atëherë pse nuk është e nevojshme të vlerësohet kultura estetike?" Në të njëjtën kohë, propozohen kriteret e mëposhtme të vlerësimit: objektiviteti, sistematikiteti, publiciteti.
Nëse mësuesi u përmbahet kritereve të mësipërme, fëmijët, për arsye të arsyetimit të mësuesit, e kuptojnë vlerësimin si një lloj standardi kërkesash dhe mund të vetëvlerësohen në mënyrë adekuate. Në të njëjtën kohë, është shumë e rëndësishme të vlerësohet rritja e aftësive, për të cilat është e nevojshme të identifikohet fillimisht niveli i njohurive dhe aftësive muzikore. Por kur përcaktohen treguesit sasiorë, nuk duhet harruar treguesit cilësorë të rritjes shpirtërore të studentit (duke treguar interes për muzikën, menjëhershmërinë e një reagimi emocional ndaj muzikës, etj.).
E. B. Abdullin ofron kriteret e mëposhtme për vlerësimin e nxënësve të shkollave fillore në mësimet e muzikës:
"5" - pajtueshmëria me tre kritere ose dy të parat:
shfaqja e interesit për muzikën, reagimi i drejtpërdrejtë emocional ndaj saj; deklarata për punën e dëgjuar ose të kryer;
përpjekjet aktive të nxënësve të shkollës, të zbuluara gjatë situatave të kërkimit, dhe aftësia për të përdorur, para së gjithash, njohuritë kryesore në procesin e perceptimit të muzikës;
rritja e aftësive interpretuese, të cilat vlerësohen duke marrë parasysh nivelin fillestar të formimit të studentit dhe veprimtarinë e tij në klasë.
"4" - pajtueshmëria me dy ose një kriter. "3" - mospërputhje me këto kritere. "2" është e pavlefshme. "1" - e pavlefshme.
Duhet theksuar se mendimi i një numri mësuesish praktikues, të cilët me të drejtë besojnë se është e pamundur të vlerësohet procesi subjektiv kompleks, i pakapshëm i perceptimit të muzikës, pas të cilit lëvizja e zemrës së fëmijës dhe sinqeriteti i shfaqjes së shpirtit të fëmijës. , është i justifikuar pa kushte.
Ka mënyra për të rritur rolin stimulues të një shkalle me pesë pikë:
) notimi me shenjat "plus" dhe "minus";
) shtesa verbale e vlerësimit (veçanërisht thelbësore në shkollën fillore, kur është e rëndësishme të mbështesni fëmijën dhe të ndihmoni për të besuar në vetvete);
) notimi në një ditar, i shoqëruar me një shënim drejtuar prindërve (për shembull, nëse një fëmijë po dëgjonte seriozisht muzikë në një mësim, ndajeni gëzimin tuaj me njerëzit e afërt. Nëse ai këndoi mrekullisht në një mësim, shkruani në një ditar, duke mos kursyer kohën tuaj);
) inkurajim me një vlerësim të dyfishtë (për shembull, dy "pesë" njëherësh - për origjinalitet krijues në performancë, aktivitet në zgjidhjen e problemeve problematike ose për zell, zell, dëshirë për të mësuar të këndojë dhe të kuptojë muzikën).
Në çdo rast, mos harroni se, para së gjithash, mësuesi gjithmonë dhe në çdo gjë edukon kafshët e tij shtëpiake, dhe nuk mëson vetëm njohuri specifike. Prandaj, në vlerësimin e fëmijëve, orientojini nxënësit drejt dashamirësisë, mirëkuptimit, ndjeshmërisë dhe drejtësisë. Dhe atëherë këto cilësi do të bëhen për fëmijët një lloj standardi i sjelljes së tyre në shoqëri.
Mos nxitoni të vendosni një "deuce", edhe nëse fëmija pa dashje luajti një shaka në mësim. Me një intonacion të ashpër zëri, duke e përjetuar si dështimin tuaj, thjesht i jepni fund ditarit.
Vlerësimi "3" është gjithashtu pedagogjik i pasaktë, pasi mund të shuajë interesin e fëmijës dhe, rrjedhimisht, nevojën e tij për bukuri dhe mirësi. Është shumë e rëndësishme që fëmija ta shohë mësuesin e muzikës si bashkëpunëtor në hyrjen e tij në botën e artit muzikor. Gëzohuni për suksesin e nxënësve tuaj: në fund të fundit, suksesi i tyre është fryti i punës suaj. Dhe nëse shihni se dikush është pas jush, prisni, mos nxitoni të vini re mangësitë. Ndihmoni fëmijën tuaj me besimin tuaj, mos harroni se vlerësimi nuk është vetëm një deklaratë e rezultatit, por edhe një mjet për të motivuar të mësuarit.
Duhet të vlerësohen të gjitha llojet e aktiviteteve muzikore të fëmijëve në mësim. Pra, mësuesi mund të vendosë, për shembull, dy nota - një për të dëgjuar muzikë, tjetra për të kënduar. Ose mbase vendosni një të përbashkët.
Së bashku me kontabilitetin aktual që kryhet në çdo mësim, ka një kontabilitet përfundimtar në fund të çdo tremujori dhe të gjithë vitit akademik. Të dhënat aktuale dhe përfundimtare të kontabilitetit bëjnë të mundur gjurmimin e dinamikës së zhvillimit muzikor të fëmijëve.
2 Metodat për përcaktimin e zhvillimit muzikor të nxënësve më të vegjël
Yu.B. Aliyev beson se kriteret kryesore në përcaktimin e zhvillimit muzikor të studentëve të rinj përfshijnë:
niveli i zhvillimit të preferencave artistike;
pjesëmarrja e nxënësve të shkollës në çdo fushë të krijimtarisë artistike;
ndërgjegjësimi në fushën e kulturës artistike të shoqërisë.
Kritere të ngjashme janë të natyrshme në metodologjinë e studimit të kulturës muzikore të nxënësve më të rinj nga L.V. Shkolyar, e cila veçon tre komponentë të konceptit të kulturës muzikore: përvojën muzikore, arsimimin muzikor dhe zhvillimin muzikor dhe krijues.
Kriteret për të pasur përvojë muzikore, sipas Shkolyar, janë:
niveli i vetëdijes së përgjithshme për muzikën;
prania e interesit, parapëlqimeve dhe preferencave të caktuara;
motivimi i fëmijës për t'iu drejtuar kësaj apo asaj muzike. "Më e rëndësishme është të zbulohet: çfarë pret fëmija nga muzika, çfarë kërkon në të. Përgjigja e kësaj pyetjeje duhet kërkuar në sferën e akumulimeve shpirtërore." Në këtë drejtim, Shkolyar u ofron nxënësve më të vegjël detyra për situata imagjinare, për shembull: “Nëse do të ishit mësues muzike, çfarë veprash do të zgjidhnit për mësimin e fundit të tremujorit të vitit, çfarë do të dëshironit t'u thoshit fëmijëve me të? “, “Çfarë muzike do të zgjidhnit të dëgjonit me familjen? dhe etj.
Për referencë, këtu janë disa standarde për vlerësimin e njohurive, aftësive dhe aftësive të rekomanduara nga Instituti i Edukimit Artistik të Fëmijëve të Akademisë së Edukimit Pedagogjik:
"5" në dëgjimin e muzikës - nxënësi duhet të japë përgjigjen e saktë që përmban një përshkrim të përmbajtjes së veprës muzikore, mjeteve të shprehjes muzikore dhe marrëdhënies së tyre.
"5" në të kënduar - të njohë tekstin muzikor dhe fjalët e këngës, të këndojë pastër, ritmikisht me saktësi dhe shprehje, të mos ketë mangësi të theksuara në cilësinë e zërit, të japë një përshkrim të saktë të cilësisë së performancës, nëse ka. janë pasaktësi individuale - të jesh në gjendje t'i eliminosh ato gjatë performancës së përsëritur, të jesh në gjendje t'i këndosh nga notat dhe të kesh aftësi të caktuara improvizimi."
Me të kuptuarit shpirtëror të artit muzikor. L. V. Shkolyar lidh kriteret e shkrim-leximit muzikor:
shkalla e hapjes së brendshme të nxënësve të shkollës për të kuptuar muzikën e panjohur;
aftësia e fëmijës për të "zbuluar veten" përmes muzikës;
shkalla e përfshirjes së fëmijës në përmbajtjen e muzikës, në dukuritë jetësore që qëndronin pas kësaj përmbajtjeje, që, sipas tij, i dhanë shkas një përmbajtjeje të tillë muzikore dhe semantike;
shkalla e orientimit të fëmijëve në proceset muzikore dhe dramatike, në mjetet shprehëse, të kuptuarit e organizimit të tyre në një vepër të caktuar bazuar në ligjet e artit muzikor.
Parametrat për vlerësimin e zotërimit të aftësive dhe aftësive krijuese të fëmijëve janë:
emocionalitet;
shkalla e vetëdijes për qëllimin;
shpikja, origjinaliteti, individualiteti në zgjedhjen e mjeteve të mishërimit;
mjeshtëria e mishërimit të idesë;
tërheqja e përvojës ekzistuese muzikore.
Një kusht i domosdoshëm për studimin e zhvillimit të kulturës muzikore të studentëve është aplikimi kompleks i metodave të kërkimit. Pra, së bashku me vëzhgimin gjatësor - një analizë e ndikimit të kushteve në zhvillimin e ndjeshmërisë muzikore dhe estetike të studentëve të rinj, si dhe në formimin e aftësive interpretuese, vëzhgimi pozitiv retrospektiv - një apel për të kaluarën për të përcaktuar ndikim vendimtar në rritjen e treguesve në zhvillimin e kulturës muzikore të fëmijëve. Për të përcaktuar formimin e shijes estetike të fëmijëve, këshillohet që të përdorni në mënyrë të përsëritur një pyetësor. Bisedat me nxënësit, si dhe me prindërit e tyre, do të ndihmojnë për të kuptuar nevojën e komunikimit me artin mes nxënësve më të vegjël, rëndësinë e muzikës shumë artistike në jetën e tyre.
Një metodë e zakonshme për përcaktimin e nivelit të njohurive muzikore dhe estetike është testimi. Testet (detyrat kontrolluese) gjenden në fletoret e punës, anekset e mjeteve mësimore për "Muzikë".
Kur zgjedh një test ose përpilon në mënyrë të pavarur një test, një mësues i muzikës duhet t'i përmbahet pozicioneve të përgjithshme pedagogjike të mëposhtme:
shkrim e këndim, qartësi dhe qartësi në formulimin e pyetjes;
përqendrohuni në kontrollin e zotërimit të një teme të caktuar (si rregull, testet që synojnë zotërimin e të gjithë seksionit dhe kështu mbulimin e një sasie të konsiderueshme materiali kanë një shkallë më të ulët besueshmërie);
korrespondenca e detyrave me nivelin e zhvillimit të studentëve;
besueshmëria e përgjigjeve të gabuara;
renditja e rastësishme e vendosjes së përgjigjeve të sakta.
Është e mundur të përcaktohet efektiviteti i trajnimit bazuar në rezultatet e provës sipas formulës së propozuar nga shkencëtari rus V.P. Bespalko:
ku a është numri i detyrave të zgjidhura saktë të tekstit; n është numri total i detyrave tekstuale të propozuara; K - koeficienti i cilësisë së asimilimit të njohurive.
Në përputhje me asimilimin e temave dhe ndarjen e procesit arsimor në tremujorë, një gjysmë viti, kontabiliteti mund të jetë aktual dhe përfundimtar. Të dhënat aktuale mbahen në çdo orë mësimi gjatë studimit të temës: merret parasysh dhe regjistrohet çdo aktivitet i studentëve - pjesëmarrja e tyre në punën kolektive, si dhe kryerja e detyrave grupore dhe individuale. Kontabiliteti aktual ndihmon për të verifikuar korrektësinë e planifikimit dhe përcakton futjen e disa rregullimeve në të.
Kontabiliteti përfundimtar nuk mund të kryhet vetëm në formën e testeve ose një ankete individuale të studentëve, sepse mësuesi nuk ka aq shumë kohë dhe rezultatet e marra nuk do të japin një pamje të plotë të rritjes muzikore të studentëve. Në një farë mase, mësimet-koncertet e fundit të vitit bëjnë të mundur ndjesinë e sukseseve të arritura, duke nxitur interesin e fëmijëve dhe duke përforcuar motive pozitive. Për të parë dinamikën e zhvillimit muzikor të fëmijëve është e mundur vetëm falë të dhënave aktuale të kontabilitetit, prandaj, duke përmbledhur, mësuesi nxjerr përfundime duke përdorur të gjithë informacionin e marrë për nxënësit individualë dhe aktivitetet e tyre të përbashkëta në procesin e aktiviteteve të përditshme (në në klasë dhe në aktivitetet jashtëshkollore).
PËRFUNDIM
D. B. Kabalevsky argumentoi se "vula në pedagogji është gjithmonë e keqe, por kur bëhet fjalë për artin, është veçanërisht e keqe dhe madje e rrezikshme". Por, megjithatë, një mësues rishtar i muzikës ka nevojë për një bazë - njohuri dhe përvojë, duke u nisur nga e cila ai mund të zhvillojë stilin e tij krijues. Por disa udhëzime janë të detyrueshme për të gjithë. Ky është shërbim vetëmohues ndaj artit, dashuria për fëmijët dhe kuptimi i vizionit të tyre poetik për botën.
Të dhënat e kontabilitetit regjistrohen me një notë, e cila është një vlerësim i aktiviteteve të ekipit dhe studentëve individualë. Është e rëndësishme që të nxisë interesin dhe iniciativën krijuese të fëmijëve. Prandaj, sukseset duhet të inkurajohen gjithmonë, duke i siguruar ato me notë të mirë, ndërsa dështimet mund të diskutohen, por vlerësimi nuk është i nevojshëm. Nota kolektive inkurajon suksesin e arritur nga studentët në punën e përbashkët: këndimi i një kënge, gjetja e shoqërimit më të mirë të një vepre, etj. Kombinimi i arsyeshëm i tij me një vlerësim individual ka një ndikim të madh edukativ si për studentët individualë ashtu edhe për ekipin në tërësi. Si përfundim, do të bëjmë disa konsiderata që mund të ndihmojnë në testimin dhe vlerësimin e njohurive, aftësive dhe aftësive të nxënësve. Asnjëherë nuk duhet të "keq" një student për një notë të pakënaqshme, veçanërisht nëse ai nuk është një student shumë i aftë. Përkundrazi, në çdo rast duhet theksuar se "dy" dhe "tre" janë të përkohshme dhe nëse studenti bën më shumë përpjekje, atëherë do të korrigjohet nota e pakënaqshme ose mediokër. Pyetja për studentët individualë duhet të bëhet në mënyrë të tillë që thelbi i saj të jetë i qartë për të gjithë klasën. Fakti është se ndonjëherë në mësimet e muzikës studentëve u bëhen pyetje në lidhje me vendndodhjen e notave në shtyllë, rregullat për ndarjen e notave pa u mbështetur në të kënduarit. Kjo, natyrisht, nuk është e vërtetë. Kontrolli i njohurive nuk mund të shkëputet nga vetëdija e studentëve për vlerën praktike të asaj që u mësohet. Drejtësia e vlerësimit varet nga pyetja sistematike e secilit prej nxënësve. Duke pasur parasysh njohuritë, aftësitë dhe aftësitë, duhet të mbështetet në radhë të parë në programin mësimor, zbatimi i rekomandimeve dhe kërkesave të së cilës përbën bazën për regjistrimin dhe vlerësimin e punës së studentëve.
Mësuesit e tjerë devijojnë nga kërkesat e programit në vlerësimin e njohurive dhe aftësive të nxënësve, tregojnë liberalizëm, mbivlerësojnë pikët në mënyrë të pamerituar. Në një rast tjetër, mësuesit nënvlerësojnë njohuritë dhe aftësitë e nxënësit. Dhe siç e dini, një vlerësim i padrejtë, i nënvlerësuar demoralizon studentët dhe shtrembëron gjendjen e vërtetë të gjërave.
Nuk është sekret që partiturat muzikore nuk ndikojnë në përparimin e nxënësve në klasën tjetër. Megjithatë, kur jepet një notë e pakënaqshme, vlen të theksohet se megjithëse është e mundur të studiosh në klasën e ardhshme me një "deuce" në muzikë, megjithatë, së bashku me mësuesin duhet të përvijoni mënyra për të hequr qafe këtë "deuce". .
Monitorimi dhe marrja parasysh e njohurive dhe aftësive në një orë mësimi muzike duhet të bëhet një nxitje për të arritur rezultate të suksesshme mësimore, për të aktivizuar nxënësit, për t'i edukuar ata me një qëndrim kritik ndaj punës së tyre dhe për t'i mësuar ata me vetëkontroll. Një vlerësim objektiv dhe i drejtë bazohet jo në një kontroll formal, por në një shqyrtim sistematik dhe të qëllimshëm të të gjithë veprimtarisë muzikore të nxënësit në mësim.
Metoda kryesore e kërkimit në teorinë e edukimit muzikor është një eksperiment pedagogjik - një verifikim eksperimental i një hipoteze. Sipas udhëzimeve të përgjithshme pedagogjike, dallohen këto faza të eksperimentit: konstatimi - zbulimi i gjendjes faktike të objektit në studim, verifikimi - testimi i hipotezës së krijuar në procesin e të kuptuarit të problemit, formimi - hartimi i një dukurie të re pedagogjike.
BIBLIOGRAFI
1. Abdullin E.B. Teoria dhe praktika e edukimit muzikor në shkollat e mesme. - M., 1983.
2. Aliyev Yu. B. Aktiviteti emocional dhe i vlefshëm i nxënësve të shkollës si një bazë didaktike për njohjen e tyre me artin // Problemet moderne të arsimit: Koleksion. - Tula, 1997.
Artobolevskaya A. Takimi i parë me muzikën: Nga përvoja e një mësuesi pianist me fëmijë të moshës parashkollore dhe fillore: Libër mësuesi. - M., 1985.
Osenneva M.S. L.A. Bezborodov. Metodat e edukimit muzikor të nxënësve të shkollës së mesme. ACADEMA., M., 2001.
Edukimi muzikor në shkollë. Ed. L.V. Nxënës shkolle. ACADEMA, M., 2001.
Bezborodova L.A. , Aliev Yu.B. Metodat e mësimdhënies së muzikës në institucionet arsimore. ACADEMA, M., 2002.
Abdullin E.B., Nikolaeva E.V. Teoria e edukimit muzikor. AKADEMIA. M., 2004.
Dmitrieva L.G. , Chernoivanenko N.M. Metodat e edukimit muzikor në shkollë. Iluminizmi, M., 1989.
Burtsev K. Mbi vlerësimet, notat dhe vlerat: vlerësimi i shkollës si një mjet i mbështetjes pedagogjike // Gjimnazi Modern Humanitar. - M., 1996.
Kabalevsky D. B. Parimet dhe metodat themelore të programit muzikor për një shkollë gjithëpërfshirëse: Programi muzikor (me zhvillim metodologjik mësimor) për shkollat e mesme. 1-3 klasa. - M., 1980.
Kabalevsky D. B. Rreth tre balena dhe shumë më tepër: Një libër për muzikën. - M., 1976.
Melik-Pashaev A.A., Novlyanskaya Z.I. Koncepti dhe projekti i programit të zhvillimit të përgjithshëm artistik të nxënësve të shkollës së vitit të parë të studimit // Arti në shkollë. - 1994. - Nr. 2.
Muzika në shkollën fillore: Udhëzues metodologjik për mësuesit / Ed. D.B.Kabalevsky. - M., 1980.
Shkolyar L.V. Studimi i kulturës muzikore të nxënësve të rinj // Teoria dhe metodat e edukimit muzikor për fëmijët: Manual shkencor dhe metodologjik. - M., 1998. - S. 292.
Tutoring
Keni nevojë për ndihmë për të mësuar një temë?
Ekspertët tanë do të këshillojnë ose ofrojnë shërbime tutoriale për tema me interes për ju.
Paraqisni një aplikim duke treguar temën tani për të mësuar në lidhje me mundësinë e marrjes së një konsultimi.
PREZANTIMI
KAPITULLI 2
KAPITULLI 3. DIAGNOSTIKA E TRAJNIMIT MUZIKOR
1 Kontrolli dhe vlerësimi i nxënësve në mësimet e muzikës
2 Metodat për përcaktimin e zhvillimit muzikor të nxënësve më të vegjël
PËRFUNDIM
BIBLIOGRAFI
PREZANTIMI
mësimi i nxënësit të muzikës krijuese
Problemi i regjistrimit dhe vlerësimit të edukimit muzikor ende shkakton shumë polemika. Rreth tij shpërthejnë diskutime, ku shprehen këndvështrime të ndryshme, të gjitha këto flasin për kompleksitetin e zgjidhjes së problemit dhe njëkohësisht për rëndësinë e tij. Në të vërtetë, a mund të ketë disa kritere me të cilat vlerësohen rezultatet e edukimit muzikor, nëse është absolutisht e pamundur të matet ndikimi i muzikës në botën e brendshme të një fëmije, pasurinë e përvojave të tij emocionale.
Kompleksiteti i kontabilitetit është për faktin se çdo aktivitet muzikor është krijues, prandaj, njohja me artin muzikor është e paimagjinueshme pa zhvillimin e imagjinatës krijuese, e cila i ndihmon studentët të zbulojnë botën e kompozitorit: ndjenjat, mendimet, përvojat e tij të përcjella në muzikë. Në procesin e krijimtarisë, formohet, krijohet diçka e re - në këtë rast, kuptimi i tyre i imazhit muzikor, perceptimi i tyre emocional. Është falë imagjinatës krijuese që ndodh pasurimi shpirtëror.
Në praktikën e edukimit muzikor të nxënësve të shkollave, përdoren mënyra të ndryshme të zhvillimit të aftësive krijuese: krijimi i një plani interpretues për një këngë; kompozim i përcjelljes ritmike të veprës; improvizimi vokal dhe instrumental; krahasimi, ballafaqimi i veprave. Sidoqoftë, është e pamundur të zyrtarizohet procesi i formimit të aftësive krijuese, pasi në secilin rast rezultati do të varet nga karakteristikat dhe aftësitë individuale të studentëve.
Kështu, specifika e mësimit të muzikës e bën mësuesin të marrë parasysh jo vetëm njohuritë, aftësitë dhe aftësitë që janë më të dukshme në rezultatet e veprimtarisë muzikore, për shembull, në kryerjen e veprave ose deklaratat e studentëve për muzikën e perceptuar. Një rëndësi të veçantë në mësim ka entuziazmi i fëmijëve, interesimi i tyre për muzikën, përgjegjshmëria emocionale, puna e imagjinatës, të cilat janë të rëndësishme në të gjitha fazat e veprimtarisë së nxënësve dhe dëshmojnë për ndikimin e muzikës në botën e brendshme të fëmijës. Me këtë kuptim të kontabilitetit, duket qartë funksioni i tij jo vetëm mësimor, por edhe edukues.
Meqenëse aktiviteti muzikor në mësim kryhet kolektivisht, ekziston nevoja për kontabilitet kolektiv, i cili jep, për shembull, një ide për formimin e aftësive të tilla korale si ansambli, sistemi, këndimi polifonik. Për më tepër, në praktikë ka raste kur fëmijët këndojnë jashtë mendjes në kor, por individualisht - thjesht, dhe anasjelltas, duke u humbur kur këndojnë një nga një, ata këndojnë më mirë së bashku. Rrjedhimisht, duke përdorur format kolektive dhe individuale të kontabilitetit, është e mundur të merren rezultate më objektive për zhvillimin muzikor të nxënësve të shkollës.
Qëllimi i këtij kursi është të diagnostikojë nivelin e edukimit muzikor të studentëve më të rinj.
Në lidhje me qëllimin e mësipërm, ne kemi vendosur detyrat e mëposhtme për punën e kursit:
të zbulojë thelbin e mësimit të muzikës në shkollën fillore si forma kryesore e edukimit muzikor të nxënësve të vegjël;
përshkruani të dhënat e përparimit në mësimin e muzikës
të kryejë diagnostikimin e edukimit muzikor;
flasin për rolin e monitorimit dhe vlerësimit të nxënësve në mësimet e muzikës;
si dhe të nxirret një metodologji për përcaktimin e zhvillimit muzikor të nxënësve më të rinj.
Struktura e veprës. Puna e kursit përbëhet nga një hyrje, tre kapituj, një përfundim dhe një listë referencash.
KAPITULLI 1. MËSIMI I MUZIKËS NË SHKOLLËN FILLORE SI FORMA KRYESORE E EDUKIMIT MUZIKOR TË SHKOLLËS SË TË VOGËL
Një mësim muzikor në shkollën fillore duhet të kuptohet si një fazë e caktuar e punës për edukimin muzikor të nxënësve të rinj në një proces arsimor holistik, i përfunduar në kuptimin semantik, kohor dhe organizativ. Nga përkufizimi shihet se një orë muzikore ka qartë veçori që janë karakteristike për të kuptuarit e një mësimi në pedagogjinë e përgjithshme. Tipare të tilla të përbashkëta që e afrojnë mësimin e muzikës me mësimet në lëndët e tjera të arsimit fillor janë:
qëllimi është edukimi i një personaliteti të zhvilluar në mënyrë harmonike;
rregullsitë psikologjike-pedagogjike, komunikuese dhe sociologjike të procesit pedagogjik;
parimet bazë të didaktikës;
format e organizimit të orës së mësimit (përbashkësia e përbërjes së studentëve, kohëzgjatja e vetme e mësimeve në kohë, elementët strukturorë të organizimit të orës së mësimit - mesazhi i së resë, përsëritja, verifikimi i asimilimit të materialit të mbuluar);
integriteti i mësimit (nënshtrimi i llojeve të ndryshme të aktiviteteve të fëmijëve ndaj qëllimit specifik të mësimit);
metodat bazë të mësimdhënies.
Në të njëjtën kohë, mësimi i muzikës ka një specifikë të caktuar, duke qenë një mësim arti. B. M. Nemensky vuri në dukje në lidhje me këtë se objektet racionale-logjike, shkencore dhe emocionale-figurative, artistike të dijes kanë objekte të ndryshme dijeje. Në një rast, ky është një realitet objektiv, në tjetrin - një qëndrim personal, njerëzor ndaj tij dhe, në përputhje me rrethanat, forma të ndryshme të njohjes, format e veprimtarisë, mënyrat e zhvillimit, rezultatet e njohjes dhe rezultatet e zhvillimit.
Në këtë kuptim, mësimi i muzikës në shkollën fillore është i afërt me mësimet e tjera të ciklit estetik - artet figurative, arsimi i punës dhe letërsia.
Kjo dëshmohet nga e përbashkëta:
qëllimet e zhvillimit artistik të nxënësve të shkollave fillore (edukimi tek fëmijët e një qëndrimi estetik ndaj jetës - zgjimi i një qëndrimi të palëkundur dhe të përgjegjshëm ndaj gjithçkaje që i rrethon);
detyrat (për të zhvilluar tek nxënësit e shkollës aftësinë për të perceptuar artin dhe nevojën për të komunikuar me të, për t'u dhënë atyre përvojën e krijimtarisë artistike të plotë, për të nxitur zhvillimin e të menduarit të tyre artistik dhe krijues, imagjinatën dhe qëndrimin krijues ndaj jetës) ;
metodat e pedagogjisë së artit (nxitja e empatisë - N.A. Vetlugina), njohja me krijimtarinë artistike të plotë dhe perceptimin bashkëkrijues të artit (B.M. Nemensky), kushtet për pranimin e brendshëm emocional të një vepre arti (B.T. Likhachev);
të kuptuarit e fazës së arsimit fillor si zhvillim i reagimit emocional dhe estetik në perceptimin e botës përreth.
Në të njëjtën kohë, një mësim muzikor ka veçoritë e veta karakteristike, duke përfaqësuar një kompleks të llojeve të ndryshme të aktiviteteve muzikore për fëmijët (këndim, lëvizje muzikore dhe ritmike, dëgjim i muzikës, luajtje e instrumenteve muzikore në një orkestër për fëmijë, etj.). Llojet e listuara të aktiviteteve muzikore të fëmijëve mund të paraqiten në kombinime të ndryshme, prandaj, nuk duhet të ketë ndonjë "klishe" specifike në zhvillimin e një mësimi muzikor.
Fillimi i orës së mësimit me një kompozim letrar dhe muzikor është një humor figurativ për një orë arti për shkak të organizimit të mjedisit artistik dhe estetik. Përdorimi i ushtrimit muzikor-ritmik "Le të notojmë" justifikohet nga pikëpamja e pjesëmarrjes në këndimin e mekanizmit të përgjithshëm motorik, përdorimi i timbrit të ziles - nga pozicioni i gjetjes së një tingulli të lartë fluturues të një fëmije. zëri. Është e justifikuar edhe nga ana pedagogjike që fëmijët të dëgjojnë ninullën "Ai-ya, zhu-zhu" të interpretuar nga mësuesi, pasi në organizimin e punës vokale dhe këngëtare në fazën e parë të njohjes së fëmijëve me artin muzikor, qëllimi nuk është. për të mësuar sa më shumë këngë, ashtu si, për shembull, në metodologjinë e mësimdhënies së një gjuhe të huaj, mësuesi nuk përpiqet për një numër të madh fjalësh të mësuara, duke e konsideruar si më të rëndësishme asimilimin e të folurit bisedor. Qëllimi i punës vokale dhe korale në tremujorin e parë të klasës së parë është zhvillimi i bazës fiziologjike dhe psikologjike të kulturës së të kënduarit të fëmijëve. Në këtë drejtim, duhet konsideruar e justifikuar nga ana pedagogjike si bazë e themeleve që fëmijët të dëgjojnë këndimin e mësuesit.
Situata e lojës së takimit me banorët e pyllit - një ari, një bretkocë dhe një kotele - gjithashtu nuk është arbitrare: ajo synon t'i prezantojë fëmijët me shkallë të ndryshme të lartësisë së tingullit muzikor - të ulët, të mesëm, të lartë.
Karakteristikat e përgjithshme të nxënësve të klasës së parë OA Apraksina.
Procesi i zotërimit të gjuhës amtare të fëmijës është i ngjashëm: sa kohë dëgjon fëmija derisa të fillojë të flasë dhe sa kohë duhet derisa të fillojë ta zotërojë atë.
Kështu, përmbajtja e mësimit shpaloset në mësim në unitetin e pozicioneve të pasurimit të përvojës së një qëndrimi emocional dhe të vlefshëm ndaj realitetit, duke rimbushur bagazhin e përshtypjeve muzikore dhe njohuri për specifikat e gjuhës muzikore, si dhe zhvillimin aftësitë dhe aftësitë krijuese të fëmijëve. Në të njëjtën kohë, skenari i propozuar plotëson plotësisht qëllimin e mësimeve në klasën 1 - edukimin e kulturës së dëgjuesit dhe potencialin për vetë-shprehje krijuese përmes të kënduarit, lëvizjes dhe luajtjes së instrumenteve muzikore, që përfshin zgjidhjen e një sërë problemesh. Materiali muzikor i orës së mësimit u zgjodh duke marrë parasysh marrëdhëniet me mësimet e mëparshme dhe të mëvonshme. Pra, refreni koral "Ne po ecim", bazuar në efektin e jehonës, ku çdo frazë këndohet fillimisht nga mësuesi, pastaj nga fëmijët, është i njohur për nxënësit e klasës së parë nga mësimet e mëparshme. Këngët e ariut, bretkosës dhe kotele janë të reja. Gjithashtu e re për fëmijët në mësim do të jetë shfaqja e V. Gavrilin "Orët" dhe kënga popullore letoneze. Secila prej këtyre veprave do t'i bindë studentët vazhdimisht se bota muzikore është e madhe, e shumëanshme dhe pafundësisht interesante. Veprat e njohura - ushtrimi muzikor-ritmik "Le të notojmë" dhe kënga "Rosat" - do t'u japin fëmijëve më shumë dhimbje.