Эстетическое восприятие
процесс приема и преобразования эстетической информации, предполагающий способность человека чувствовать красоту окружающих предметов, различать прекрасное и безобразное, трагическое и комическое, возвышенные и низменные черты в реальной действительности и в произведениях искусства и испытывать при этом чувства наслаждения, удовольствия или неудовольствия.
"Нет истинного творчества без мастерства, без высокой требовательности, упорства и работоспособности, без таланта, который на девять десятых состоит из труда. Однако все эти существенные и необходимые качества ничего не стоят без художественной концепции мира, без мировоззрения, вне целостной системы эстетического восприятия действительности" (Ю.Б. Борев).
Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению. От аллегории до ямба. - М.: Флинта, Наука . Н.Ю. Русова . 2004 .
Смотреть что такое "эстетическое восприятие" в других словарях:
Эстетическое воспитание - целенаправленный процесс формирования у человека эстетического отношения к действительности. Это отношение с возникновением человеческого общества развивалось вместе с ним, воплощаясь в сфере материальной и духовной деятельности людей.… … Большая советская энциклопедия
См. эстетическое восприятие …
Эстетическое развитие - развитие способности воспринимать эстетические аспекты происходящего и создавать их самому (красивое, безобразное, торжественное, величавое, гармоничное и т.д.) Дети, отмечает К.Чуковский, любят музыку, петь, танцевать, декламировать,… … Энциклопедический словарь по психологии и педагогике
Эмоциональное состояние, возникающее у человека в процессе эстетического восприятия окружающей действительности и произведений искусства. Рубрика: Эстетические категории в литературе Антоним/коррелят: Эстетическое восприятие Некоторые… … Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ - наиболее общая категория эстетики, с помощью которой обозначается ее предмет и выражается сущностное родство и системное единство всего семейства эстетических категорий. В качестве особой категории сформировалась в эстетике в 20 в. на основе… … Философская энциклопедия
Эстетическое - Наиболее общая категория эстетики; метакатегория, с помощью которой обозначается ее предмет и выражается сущностное родство и системное единство всего семейства эстетических категорий. В качестве категории сформировалась в эстетике в XX в. на… … Энциклопедия культурологии
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ВОСПИТАНИЕ - в самом общем смысле формирование восприимчивости человека к иск ву и прекрасному, существующему в творениях человека и в природе. Иск во понимается при этом как нечто уже созданное и воспринимаемое в его данности. В разные эпохи подчеркивалось… … Философская энциклопедия
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ВОСПИТАНИЕ - процесс формирования и развития эстетич. эмоционально чувственного и ценностного сознания личности и соответствующей ему деятельности. Один из универсальных аспектов культуры личности, обеспечивающий её рост в соответствии с социальным и… … Российская педагогическая энциклопедия
ВОСПРИЯТИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ - (художественное) вид эстетической деятельности, выражающийся в целенаправленном и. целостном В. произв. иск ва как эстетической ценности, к рое сопровождается эстетическим переживанием. Нек рые исследователи обозначают этот процесс как «худож.… … Эстетика: Словарь
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ВОСПИТАНИЕ - формирование определенного эстетического отношения человека к действительности. В процессе Э. в. вырабатывается ориентация личности в мире эстетических ценностей, в соответствии с представлениями об их характере, сложившимися в данном конкретном… … Эстетика: Словарь
Книги
- Теория информации и эстетическое восприятие , А. Моль. Без суперобложки. Книга французского ученого А. Моля является интересной попыткой распространить методы математики, кибернетики и экспериментальной психологии наизучение некоторых вопросов… Купить за 700 руб
- Эстетическое воспитание при обучении математике в средней школе. Учебное пособие , Фирстова Наталья Игоревна. В данном учебном пособии представлены пути реализации эстетического воспитания учащихся на уроках математики в средней школе. Пособие адресовано не только преподавателям математики,…
2.Эстетическое как ценностное отношение
3.Специфика эстетической ценности
4.Природа и сущность эстетического как фундаментальная проблема эстетики
1.Природа и сущность эстетического как фундаментальная проблема эстетики
Само слово «эстетическое» – прилагательное, которое давно стало существительным. Эстетическое – самая общая и самая фундаментальная категория эстетики, охватывающая все явления эстетической реальности.
Эстетика началась с вопроса о природе и сущности красоты. Первые рассуждения об этом мы находим у пифагорейцев – учеников и последователей Пифагора. Рассматривая мир и место в нем человека с математических позиций, пифагорейцы пришли к удивительному выводу о том, что космос организован по принципу музыкальной гармонии и ввели понятие «музыка небесных сфер». Исполняемая музыка подражает «музыке небесных сфер» и этим доставляет наслаждение людям. Осознание эстетической ценности мира началось, таким образом, с понимания его как прекрасного космоса. В греческой античности был поставлен вопрос: что из себя представляет прекрасное, какова его природа и сфера бытия? В диалогах Платона Сократ спрашивает: какой щит прекрасен, тот, который украшен или тот, который надежно защищает воина? Можно ли назвать прекрасной обезьяну или это только человеческое качество? Вопрос о красоте как выражении эстетической значимости мира стал ключевым, поскольку от ответа на него зависит разрешение остальных проблем эстетики.
Можно выделить следующие эмпирические признаки своеобразия эстетического. Какие явления мы можем назвать эстетическими?
1. Эстетические явления обязательно имеют чувственный характер .Красота открывается при непосредственном контакте, ни рациональным, ни мистическим (религиозным) умозрением эстетическое не понять.
2. Это чувственные свойства, которыенепременно переживаются ; до и после переживания мы не имеем дело с эстетическим явлением. Эта особенность разделяет эстетические и нравственные свойства, которые сверхчувственны: совесть, добро, например, не увидеть глазами.
3. Эстетические свойства связаны с переживаниями, которые носят неутилитарный характер. Эти переживания бескорыстны или незаинтересованны, как говорил Кант. Любование красотой мира или человека становится безмерной ценностью для души.
Выделим типологические, концептуальные трактовки природы и сущности эстетических явлений, сложившиеся исторически. Этих трактовок четыре: наивно-материалистическая (натуралистическая), объективно-идеалистическая, субъективно-идеалистическая, реляционная.
Человек, приходя в мир, фиксирует в нем наличие некоторых особых, эстетических свойств. Вопрос – откуда эти свойства? Позиции, сложившиеся в ответе на него:
Первая – органичная обыденному сознанию человека точка зрения, связанная с материалистической традицией в философии. Можно назвать этот взгляд натуралистическим: эстетические свойства понимаются как свойства материального мира, присущие вещам изначально, от природы, они не зависят от человеческого сознания, которое лишь фиксирует эти свойства. Древнейший и наивный взгляд, имеющий свои основания, поскольку эстетические свойства слиты с предметной сферой. Убежденность обыденного сознания: я вижу красоту, следовательно, она есть и есть независимо от меня. Эти представления идут еще от Демокрита. Наивное сознание ищет красоту в природе через симметрию: бабочка красива, а верблюд – нет. Конечно, эта точка зрения безнадежно устарела. У Н. Заболоцкого в стихотворении 1947 г.:
Я не ищу гармонии в природе,
Разумной соразмерности начал
Ни в недрах скал, ни в ясном небосводе
Я до сих пор, увы, не различал.
Как своенравен мир ее дремучий!
В ожесточенном пении ветров
Не слышит сердце правильных созвучий,
Аргументы, выявляющие слабые места натуралистической трактовки эстетического: если явление имеет материальную природу, оно может быть зафиксировано и объективно, помимо человеческого сознания, прибором, например. Материальность свойств подтверждается их взаимодействием с другими материальными системами, тогда как эстетическое таким образом не обнаруживаются. Единственный «прибор», с помощью которого фиксируются эстетические качества – эстетическое сознание, присущее человеку. И аргумент, касающийся самого человеческого сознания: если свойство материально, тогда раскрытие этого свойства сознанием подчинено закону объективной истины: теорема Пифагора одинакова для всех стран и народов. Если эстетические свойства объективно присущи миру, они всеми людьми должны восприниматься одинаково. Между тем, объекты получают разное эстетическое качество и оцениваются по-разному. Возникает парадокс красоты! Верблюд прекрасен для кочевников, корова – для индийцев, а сравнить с коровой девушку для русских явно не является комплиментом. А, например, в индийской культуре походка слона и походка девушки одинаковы по ценности, красивы. Натуралистический взгляд не может объяснить этого релятивизма и относительности эстетического.
Другой взгляд - эстетические свойства связаны с объектом, но на других основаниях. Эстетические свойства объективны, но их источник – божественное начало. Эстетическое является выражением духовного в материальном мире. С этих позиций эстетическое – не вещь сама по себе, а одухотворенность вещи. Взгляд, конечно, более тонкий, чем натуралистический. Здесь прочувствовано значение духовности в анализе эстетического и необходимость раскрытия одного через другое. Но и этот взгляд трудно принять как окончательный, и здесь действуют те же аргументы: если Бог един, то почему его так по-разному воспринимают? А для религиозной философии всегда были проблемой отрицательные качества: откуда берется в мире безобразное, если мир сотворен Богом? Этого, прибегая к схоластическим рассуждениям, идеалистическая эстетика не объясняет. И первая, и вторая позиции недооценивают роль субъекта и субъективного начала: эстетические свойства всегда даны нам через переживание.
Третья, субъективно-идеалистическая позиция – древнегреческая философия, Кант и современная американская эстетика. Эстетическое по своей природе субъективно. Сознание приписывает эстетические свойства объектам, объекты сами по себе не являются эстетическими, они получают эстетическое качество в силу индивидуальной активности человека. Сознание – это призма, которая умеет проецировать на мир эстетические измерения. Кант далее рассматривает вопрос: почему и для чего даны человеку эти субъективные качества, которые рассматриваются им как проекция человеческой способности на внешний мир. Кант показывает в «Критике способности суждения», что эстетическое отношение человека к миру, от которого производны эстетические свойства действительности, обеспечивает сознанию внутреннее единство и гармонию, компенсацию расхождения внутренних сил. Человек становится свободен посредством своего эстетического переживания. И в отношении этого подхода возникают вопросы: 1) если все зависит от человека, тогда почему существуют отрицательные эстетические свойства? Безобразное – проявление того, что навязывает нам мир. Не все богатство эстетических ценностей, таким образом, можно объяснить. Или, например, трагическое: зачем человеку трагедия? Не случайно Кант пишет о двух эстетических качествах – прекрасное и возвышенное, в других работах – комическое. Но Кант никогда не писал о трагическом.
2) как объяснить совпадение эстетических переживаний: миллионы людей воспринимают трагическое как трагедию, комедию – смехом, вероятно, здесь существуют какие-то объективные основания?
Таким образом, исторически сформировались два полюса в эстетике в объяснении сущности эстетического: одни мыслители акцентируют роль объекта, игнорируя субъекта, другие утверждают: все связано с субъектом и им определяется, игнорируя объекта. И то, и другое противоречит некоторым фактам и вызывает возражение.
Очевидно, что эстетическое – особая реальность, которая связана и с объектом, и с субъектом. Эстетическая реальность производна и от того, и от другого, точнее, от взаимосвязи субъекта и объекта. Эстетическое есть отношение между субъектом и объектом. А что такое эстетические свойства тогда? Это особые свойства, которые являются реляционными, т. е. возникающими и существующими только в отношении между субъектом и объектом.
Реляционная теория – взгляд, восходящий к Сократу. Красота – феномен встречи субъекта и объекта, их пересечение, отношение.
2. Эстетическое как ценностное отношение
Отношения человека и мира могут быть разными, в чем же особенность эстетических отношений? Эстетическое отношение – ценностное. Эстетические свойства – функциональные свойства, они носят производный характер, меняются с изменением отношений субъекта и объекта. Вспомним особенности эстетических свойств:
1. Относительность этих свойств, их изменчивость в зависимости от изменений субъекта и объекта.
2. Эти свойства как-то привязаны к предметности объекта, но это свойство нематериально, невещественно, его нельзя зафиксировать прибором.
3. Особые свойства, которые реализуются через человеческое восприятие, а не просто связаны с субъективными основаниями. Эти свойства всегда переживаемы, вызывают эмоциональную реакцию человека. Человеческая психика приспособилась таким образом выделять нечто значимое, ценное для субъекта. Там, где нет этой значимости, человеческое отношение нейтрально, там нет эмоции.
В качестве ценностных выступают те отношения, где объекты раскрывают свою значимость для субъекта, а свойства являются особыми ценностными свойствами или ценностями .
Вопросы, возникающие здесь: откуда возникает мир ценностных отношений? Зачем они нужны? Но и – почему существуют ценности, как они могут существовать? В чем ценность красоты, трагизма, комизма как особой значимости мира для человека? В чем своеобразие этих ценностей?
С самого начала необходимо отметить принципиальную бимодальность (двуполярность) ценностей, наличие положительных и отрицательных ценностей, и, прежде всего, утилитарных: польза – вред. Формой реакции человека, в которой ценность себя проявляет, являетсяоценка – активное отношение, артикулирующее ценность.
Почему человек неизбежно приходит к ценностному отношению, ценностному освоению мира? Ценностное освоение – основа ориентации человека в мире, здесь появляется возможность выбора, планирования деятельности, осмысленной ориентации в мире. Язык ценностей особый - это метки, которые зовут меня или предупреждают об опасности и, таким образом, осмысленно включают меня в реальность. Происходит освоение мира, т. е. объект-носитель ценности является опознанным, своим, пережитым. На основе ориентации происходит мотивация, и ее значение в том, что она стимулирует какую-либо деятельность. Постоянный вопрос перед человеком: что такое хорошо, что такое плохо?
Ценностные отношения становятся способом самоутверждения человека в тех связях, в которые он попадает, тем самым человек выделяет себя как значимую индивидуальность.
Назовем несколько общих характеристик самих ценностей.
Во-первых, ценность связана с предметными свойствами, но она не есть предметное свойство. Неокантианцы: ценности значат, но не существуют, по крайней мере, они существуют не так, как вещи. Ценности не натуральны, они сверхнатуральны. Красоту нельзя потрогать руками (но можно прекрасный объект), красота невещественна, она сверхчувственна. Ценность – специфическая содержательность объектов: в природе ценностей нет, они есть там, где есть социокультурная реальность. Ценность не есть вещество и не есть энергия, но это особая информативность. Информация не о самом по себе объекте или субъекте, но о соотношении субъекта и объекта, о месте объекта в жизни и сознании субъекта.
Во-вторых, другая важная онтологическая характеристика ценности. Р. Карнап ввел понятие диспозиционных свойств, т. е. свойств, существующих во взаимодействии. Ценность и есть диспозиционное свойство объекта, которое возникает при активном соотношении субъекта и объекта. Объективными основаниями ценности выступают предметные свойства объекта. Субъективными основаниями ценности являются базовые потребности человека и общества.
Ценность – это та или иная способность объекта удовлетворять ту или иную потребность субъекта. У того, у кого нет потребности, нет вопроса о ценностном отношении, но таких людей практически нет. Когда потребность растет, возрастает ценностный «захват» мира. С потребностями связаны и способности субъекта, а степень развития способности определяет развитие человека. Другие субъектные структуры ценностного отношения: интересы – направленность сознания, вытекающая из потребности. Интересы выражают жизненную направленность субъекта. Мотивы связаны с этим же, затем – идеалы. В более широком плане идеал выступает как разновидность нормы: не в любой ситуации может быть удовлетворение потребности. Человек может умереть, но не взять чужого. Норма – внутренний закон, который становится призмой, через которую человек относится к миру. Идеалы, как компонент ценностного сознания человека, выступают в качестве нормативного регулятора его поведения. В Ленинградскую блокаду, когда люди страшно голодали, сохранился фонд уникальных сортов зерна Н. Вавилова – ученого, занимавшего селекцией зерновых культур.
Вопрос: почему возникают ценностные отношения вообще и эстетические в частности. Суть человека – активность, которая связывает его с миром, и ценностные отношения возникают как результат деятельности человека, которая в основе своей носит практический характер. Маркс в рамках философии практики объяснил возникновение ценностного отношения. Маркс показывает, что в процессе материально-преобразовательного отношения к миру формируются все необходимые предпосылки ценностного отношения и, прежде всего, особый объект. Очеловеченная природа и есть объект ценностного отношения или очеловеченный мир. Предметная форма бытия человеческой культуры – это природа преобразованная, получившая особые свойства, включенная в процесс жизнедеятельности человека. Очеловеченная природа включает предметные свойства, которые человек наделяет особой формой. Целесообразная форма и есть новая, надприродная, культурная форма вещи. Создание новой формы означает обретение функционального содержания: объект получает функции, которые включают его в систему человеческой деятельности.
По сути, вся человеческая деятельность носит дизайнерский, формосозидающий характер. Дизайнер решает задачу соединения функции и формы. В функции, т. е. содержании фиксируется, зреет, концентрируется значимость, которая проявляется через форму, особую ценность и информативность. Ценностная информативность – особое содержание объекта, которое получает соответствующую форму выражения. На основе ценностного выражения появляются особые смыслы. Это и есть структура любого культурного объекта, и объекта эстетического отношения, в том числе.
Здесь можно было бы выстроить следующую цепочку понятий, выражающих последовательность процесса созидания культуры: практическое освоение мира выявляет предметные свойства , которые представлены целесообразной формой , содержанием которой становится ценность, субъективированная и пережитая человеком как смысл его существования. Смыслы – это субъективированная ценность, форма обладания миром. Субъектом нельзя назвать человека, в котором не сформирована система ценностных смыслов: он не ориентируется мире, не может его «читать» и декодировать.
Другая сторона – в процессе изменения мира человек изменяется сам – возникает богатство субъективной человеческой чувственности или богатство человеческой субъективности. Работая с миром, человек работает сам с собой, он «самоформирует» свое богатство: интеллектуальные способности, способности общения и многое другое. Невозможно ориентироваться в мире, не имея для этого такого инструмента.
Усилием создается мир и создается человек. Культура и есть живая динамическая связь, постоянные живые переходы, система смыслов, которая становится реализацией системы ценностных отношений. В разных культурных эпохах человек по-разному оценивает мир, и переоценка ценностей становится этапами развития культуры.
Эстетические ценности являются необходимым параметром мира человеческой культуры. Они становятся способом самореализации, утверждения человека в очеловеченном мире.
3. Специфика эстетических ценностей
Специфика эстетического отношения связана с пониманием того, что это не единственное и не первое ценностное отношение в системе человеческой культуры. Эстетическому отношению человека к миру и эстетическим ценностям предшествует другой, непосредственно связанный с жизнью человека, и в этом плане первичный по отношению к эстетическому тип ценностных отношений, которые являются условием, основанием и материалом для эстетического отношения. Эти ценности получили название утилитарных. Почему первичны утилитарные ценности? Это определяется самой их сутью: они есть результат отношения, в основе которого лежат материальные потребности. Утилитарные ценности – значение неких объектов для удовлетворения материальных потребностей человека. Логика утилитарных отношений гораздо более проста, чем эстетических и нравственных, ибо материальный мир устроен проще духовного. В мире утилитарных отношений всего две ценности – польза и вред. Но на деле есть и другие, разнохарактерные отношения, прежде всего, витальные, биологические отношения, базирующиеся на биологическом воспроизводстве (сексуальные отношения). Но это не чисто природный материал, это уже окультуренная реальность. Рядом с витальными в самой системе человеческой деятельности возникают утилитарно-функциональные отношения, определяемые не потребностями выживания, а деятельностью, в которой человек себя в данный момент осуществляет. Но не менее важны и другие утилитарные отношения: мы – части коллективного субъекта, который нуждается в социальной организации, социально-организационная потребность. С удовлетворением этой потребности связано функционирование таких социальных институтов как государство. Это огромный пласт ценностей, которые утилитарно-функциональны по своему содержанию.
Из утилитарных отношений возникает целый спектр ценностей и они – духовные. На протяжении огромного периода истории утилитарное и эстетическое были тесно связаны и, по сути, совпадали. Сознание древнего грека совмещает эстетическое и утилитарное. Еще Сократ настаивал, что вещь прекрасна, потому, что полезна. Сократ открыл ценностную природу эстетического отношения, но он не различал эстетическое и утилитарное. Возникая из утилитарного, эстетическое к утилитарному не сводимо. Платон говорит о любви к прекрасному. И в этом ценностная диалектика: с одной стороны, прекрасное производно от полезного, с другой стороны, нетождественно, несводимо к нему. Красота – превращенная форма пользы, новое ценностное качество.
В культуре есть механизмы, которые закрепляют специфику эстетических ценностей. В самом объекте есть свойства, которые приспосабливаются культурой, чтобы хранить эстетическую информацию. Это мир выразительных предметных форм, способных выражать и сохранять эстетическую ценность. Но есть и субъектные основания – особая эстетическая психика человека, сформированные культурой механизмы, посредством которых реализуется эстетическая информация. Процесс развития эстетического отношения – течение реки, снизу питаемой родниками, токи жизни, которые формируют новое эстетическое отношение, и эти родники, в том числе, утилитарные ценности.
Но в чем же различия эстетических и утилитарных ценностей?
Первое: утилитарная ценность – это ценность материальная по своему основанию: она складывается, формируется, реализуется на материальном уровне, это ценность бытийная, сознание только фиксирует складывающуюся ценность. Эстетическая ценность противоположна – это ценность идеаль ная, она и складывается, и реализуется в пространстве между бытием и сознанием. Красота существует для сознания. Для эстетики – существовать, значит, быть воспринимаемым, поэтому, неосознаваемых эстетических ценностей не бывает. Но характеристика «идеальный» недостаточна для эстетической ценности (идеальный – принадлежащий сознанию). Есть более глубинная характеристика эстетической ценности: эстетическая ценность духовна . Не все идеальное духовно: отражение в сознании материального – идеально, но не духовно. Суть в основании возникновения ценности. Духовный – не просто существующий для сознания, но имеющий основание в потребностях сознания. Есть концепции, где духовное равно сакральному – религиозные концепции. Но - духовность – особый уровень развития сознания. Духовность – тот уровень сознания, когда сознание становится самостоятельной силой , когда сознание становится субъектом, началом свободным, суверенным. Вырабатываются особые потребности сознания. До этого сознание знает и хочет только то, что нужно практике и человеческому телу. Это «материальное» сознание: оно вплетено в реальные процессы взаимодействия. Но однажды появляются вопросы: зачем я живу? В чем смысл мироздания? В чем субъективное оправдание мироздания для человека? У А.П. Чехова, например, «человеку мало трех аршин земли, ему нужен весь земной шар».
Эстетические ценности, как и все эстетические отношения, рождаются в ответ на потребности гармонизации . Духовность эстетических ценностей и означает их связь с потребностями сознания. Вторая важная характеристика духовности – неутилитарный характер духовной ценности . Кант обращает на это внимание, когда связывает эстетическое отношение со свободой человека. Кант указывает на парадокс: когда мы говорим об эстетической ценности, значит, ставим вопрос для кого она, но здесь нельзя так спрашивать. Кант утверждает бесцельную целесообразность в случае с красотой. С одной стороны, прекрасный объект пронизан целесообразностью, которая фиксируется, ибо этот объект имеет смысл для нас. С другой стороны, никакой цели, кроме любования для нас в объекте нет. Эстетическое в этом плане противоположно утилитарному – это цель сама по себе. Объект выступает как ценный уже в силу своего существования, а не потому, что удовлетворяет какой-либо конкретной потребности. Поэтому активность человека здесь – это созерцание, под нашим любящим взором ценность становится значима. Далее – это самодовлеющая ценность, т. е. достаточная сама по себе. Здесь мы имеем дело с феноменом власти красоты над человеком: она приковывает, привязывает. Эта красота только нам нужна, мы влюбляемся в нее и не видим ничего, кроме нее! Красота любимого человека открывается только влюбленному!
Далее – обобщающий характер эстетической ценности. Объект всегда конкретен, но его ценность вбирает в себя различные свойства и значения. В утилитарном отношении мы воспринимаем мир односторонне, в его конкретной полезности, мы видим то, что нам надо видеть. В эстетическом мы видим больше, чем явлено глазу – духовную ценность объекта. У палеолитических Венер голова редуцирована или головы нет вовсе, и она здесь совсем не нужна. В архаической культуре женщина значима в той функции, которую выполняет ее организм, поэтому преувеличенные, непропорциональные формы этих скульптур, представляющих образ плодородия женщины воспринимаются положительно. Есть десятки изображений соединения мужского и женского полового органа тоже относящихся к первобытной культуре, но это утилитарное изображение. Насколько же далеки от этого скульптуры Родена, где появляется эстетическая ценность любви, где в единстве телесное и духовное.
Наконец, мировоззренческий потенциал эстетического отношения: эстетическая ценность не только принадлежит миру, но становится «пропуском» в мир, включает нас в широкий контекст бытия, что становится основанием искусства. У животных нет мира, но есть окружение. У человека есть мир. Эстетическая ценность говорит больше, чем в себе заключает, поэтому она символична : раскрывает большие смысловые пространства, частью которых оказывается этот объект. Происходит расширение горизонта сознания до космических масштабов. Сюда включаются такие сферы, как природа. У Б. Пастернака в стихотворении «Когда разгуляется»:
Как будто внутренность собора –
Простор земли, и чрез окно
Мне слышать иногда дано.
Природа, мир, тайник вселенной,
Я службу долгую твою,
Объятый дрожью сокровенной,
В слезах от счастья отстою.
Далее – культура – мир человека, человеческой деятельности. Культура входит в наше сознание через эстетическое переживание и приобщение к искусству, которое в полной мере реализует полноту эстетического взгляда на мир. И, конечно, эстетическое осмысление истории, многообразно представленное в искусстве всех культурных эпох (один из самых ярких примеров такого рода – картина Э. Делакруа «Свобода на баррикадах», доминантный образ которой стал символом Французской республики).
И здесь нужно указать на парадоксальное соединение чувственного и сверхчувственного в эстетической ценности. Моральные, мировоззренческие, религиозные ценности сверхчувственны, эстетические носят чувственный характер. Что в объекте является носителем эстетической ценности? А для этого нужен особый носитель, он должен быть соизмерим с целостностью объекта. Эстетическая ценность задействует целую систему свойств: часть и целое, динамику и статику, и мы должны найти такое измерение объекта, которое сочетает все это. Это измерение – форма , понятая в данном случае как строение объекта. Форма в ее чувственной данности является носителем эстетической ценности: там, где эстетическое, там мир форм. В то же время, форма несет смысл, выходящий за пределы непосредственной чувственности. Форма – это, во-первых, способ организации, способ придания миру единства, поэтому вся жизнь человека строится на форме. Но это особые, упорядоченные формы, которые показывают – мы синоним стабильности, надежности. Форма, во-вторых, показатель освоенности мира, показатель того, насколько мир подчинен разуму. И, в-третьих, форма раскрывает суть явления, это основа ориентации человека в мире. Таким образом, носителем эстетической ценности является знаковая форма, которая прошла определенную культурную практику и несет определенный культурный опыт. Форма и носитель, и содержание самой эстетической ценности.
Итог: эстетический объект – чувственный объект, взятый в целостности.
Эстетическая ценность – ценность неутилитарная, постигаемая через созерцание, самоценная и символическая.
Эстетическое отношение – единство объекта и ценности, единство знака и значения, порождающее определенное переживание, способ ориентации и самоутверждения человека в мире.
Контрольные вопросы:
1. Каковы основные подходы к анализу сущности эстетических явлений?
2. В чем сущность реляционного подхода к эстетическому?
3. Что такое ценность?
4. В чем парадокс красоты?
5. Каковы различия утилитарных и эстетических ценностей?
6. Какую потребность удовлетворяют эстетические ценности?
7. В чем специфика эстетических ценностей?
8. Назовите особенности эстетической формы.
Литература:
· Бычков В.В. Эстетика: Учебник. М. : Гардарики, 2002. – 556 с.
· Каган М. С. Эстетика как философская наука. Санкт-Петербург, ТОО ТК «Петрополис», 1997. – 544 с.
· Кант И. Критика способности суждения. Пер. с нем., М., Искусство. 1994.- 367 с. – (История эстетики в памятниках и документах).
Веб-ресурсы:
1. http://www.philosophy.ru/;
2. http://www.humanities.edu.ru/;
ЛЕКЦИЯ 3. ОСНОВНЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ЦЕННОСТИ
2.Сущность и особенности эстетического освоения возвышенного
3.Сущность и особенности постижения трагического
4.Комическое: сущность, структура и функции
1.Прекрасное как исторически первая и главная эстетическая ценность
Что значит для эстетики изучение основных эстетических ценностей? Это, прежде всего, проанализировать следующие основания феноменов:
1. Анализ объективных предметно-ценностных оснований, вопрос о том, что должен иметь объект, чтобы оказаться, например, прекрасным?
2. Субъектные основания эстетических ценностей – тот способ освоения смысла, актуализации ценности, без которого ее нет. Каждая из модификаций эстетического – прекрасное, безобразное, возвышенное, низменное, трагическое и комическое отличается тем, как переживается. По этим двум параметрам мы и рассмотрим обозначенные эстетические ценности.
Первая исторически выделенная и затем до XX века главная эстетическая ценность – прекрасное или красота, для классической эстетики это синонимы. Красота – это, можно сказать, любимая для эстетики ценность, что проявляется эмпирически не только в постоянном жизненном восприятии, любовании красотой, но и в мифологизации сознанием этой ценности как обладающей особой силой, приносящей в жизнь гармонию и блаженство. Ш. Бодлер, знаменитый поэт французского символизма, жизнь которого была весьма безрадостна и редко гармонична, в своей поэзии в цикле «Цветы зла» создает «Гимн красоте» (1860), финал которого следующий:
Будь ты дитя небес иль порожденье ада,
Будь ты чудовище иль чистая мечта,
В тебе безвестная, ужасная отрада!
Ты отверзаешь нам к безбрежности врата.
Ты Бог иль Сатана? Ты Ангел иль Сирена?
Не все ль равно: лишь ты, царица Красота,
Освобождаешь мир от тягостного плена,
Шлешь благовония и звуки и цвета!
У Ф.М. Достоевского затем мы встречаем устойчивое убеждение о том, что красотою мир спасется, хотя и Достоевский понимал сложность и противоречивость красоты.
С другой стороны, в истории искусства, кроме мифологического восприятия, мы видим стремление рационально постичь красоту, дать ей формулу, алгоритм. Для определенного времени эта формула работает, хотя затем возникает необходимость пересмотреть ее. Абсолютного ответа не может быть получено в принципе, ибо красота есть ценность, а, значит, в каждой культуре и у каждого народа свой образ и формула красоты.
Парадокс: прекрасное и красота это нечто простое, сразу воспринимаемое, и, в то же время, красота изменчива и трудна для определения.
Внешняя реакция на красоту полностью состоит из положительных эмоций приятия, восторга. На уровне объекта это связано с тем, что красота – положительная значимость мира для человека . Любая эстетическая ценность несет цель гармонизации мира и человека. У красоты это связано с ее сутью. Несколькими категориями можно раскрыть сущность отношений, из которых вырастает красота:
1) соразмерность объекта потребностям и возможностям субъекта, определяемая освоенностью мира, соответствием мира и человека;
2) гармония, точнее, гармоническое единство человека и действительности. Лад, строй, согласие с миром здесь становится определяющими. Красота – эстетическое выражение этого, и отсюда радость в переживании красоты.
3) свобода – мир прекрасен там, где есть свобода. Там, где свобода исчезает, исчезает красота; там скованность, оцепенение, усталость. Красота – это символ свободы.
4) человечность – красота благоприятствует развитию человека, духовной полноте его существования. Красота – эстетическая ценность, выражающая оптимальную человечность мира и человека, и в этом ее сущность.
В красоте находит выражение вечно желанная ситуация гармонии и свободы, и поэтому человеку всегда будет мало красоты. С другой стороны, обретение красоты трудно, в этом Платон был прав. Сам человек разрушает миг гармонии, ибо он всегда двигается, устремлен к новому, а это движение осуществляется через дисгармонию, преодоление неизбежной противоречивости мира. Красота трудна и человек должен много работать, чтобы пережить миг красоты!
Рассмотрим первый класс предпосылок в понимании красоты – ее объективные предметно-ценностные основания. Речь идет об определенной размерности объекта. У человека есть психические силы, с помощью которых он воспринимает форму и смысл мира, и прекрасны те объекты, которые органично воспринимаются. Цвет, например, воспринимается глазом в некоторых пределах, инфракрасное излучение – за пределами возможности нормального человеческого восприятия. Точно так же ощущение тяжести не соответствует восприятию прекрасного. Например, созерцание пирамид Египта, в отличие от Парфенона, который воздвигнут в соответствии с особенностями зрительного восприятия. Некоторый наклон колонн, составляющих стены Парфенона, снимает ощущение тяжести, и мы чувствуем себя свободными людьми, как греки периода классики. В информационном, содержательном плане красота – смысловая открытость вещи, выраженная ясной формой. Абракадабра не может быть красива.
Но не всякие соразмерные человеку вещи прекрасны. Следующий класс предпосылок – форма. Нет абсолютной формулы совершенной формы. Не всегда эстетическое совершенство формы для человека совпадает с формальной правильностью: прямоугольник привлекательнее квадрата, хотя квадрат более совершенная форма. Это происходит потому, что человек нуждается в разнообразии. Любимое отношение художников – пропорция «золотого сечения», устанавливающая идеальное соотношение частей какой-либо формы между собой и целым. Золотое сечение – такое деление отрезка на две части, при котором большая часть так относится к меньшей как весь отрезок относится к большей части. Математическое выражение золотого сечения – ряды Фибоначчи. Принципы золотого сечения широко используются как основа композиции в пространственных видах искусства – архитектуре и живописи, а сам термин - обозначение этой пропорции - ввел Леонардо да Винчи, который создавал свои полотна на ее основе. Интересно, что в музыке система консонансов соответствует этой математической пропорции.
Значение формальных оснований прекрасного столь велико, что человечество выделяет так называемую формальную красоту, выражающую эстетическую самоценность форм. Художники эпохи Возрождения создавали трактаты, где представляли точные расчеты пропорций, в которых оптимально представлена красота мира. В итальянском Возрождении это знаменитый труд Пьеро делла Франчески «О живописной перспективе», в северном Возрождении – Альбрехта Дюрера «О пропорциях человеческого тела».
Но прекрасное и красивое не тождественны по смыслу: красивое акцентирует совершенство внешней формы, прекрасное предполагает единство внешней и внутренней формы – качества содержания. И здесь возникают особые категории, конкретизирующие красоту формы. Изящное – совершенство конструкции, выражающее ее легкость, стройность, «худобу». Грациозное – совершенство движения, эстетическая оптимальность движения, особая гармоничность, плавность, что соответствует движению человека и животного, а не робота, и означает жизненную подоплеку. Прелестное – совершенство самой вещественной фактуры, материала, из которого «сделан» объект. Красота в этом случае – белоснежная кожа, румянец девушки, пышность и густота прически. «Я ль на свете всех милее, всех румяней и белее» – у Пушкина – ежеутренний вопрос царицы зеркальцу, после риторического ответа на который царица уверенно творит намеченные дела. Но для определения эстетического прекрасного совершенства формы недостаточно. Прекрасное в природе – жизненное значение природы, самый красивый пейзаж – это пейзаж Родины, прекрасна родная природа. Поэтому важны предпосылки, связанные с содержанием. Прекрасное в человеке определяется в зависимости от социально-значимых качеств человека. Не случайна категория античной эстетики калокагатия – прекрасное-доброе. Речь идет, таким образом, о человечности содержания, которое и является основанием красоты (прекрасного). И здесь происходят удивительные вещи: внешне несовершенная форма может быть трансформирована, неброская внешность может стать прекрасной. Для романтика Гюго человеческая наполненность – главная основа красоты Квазимодо. У Достоевского Настасья Филипповна обладает магической внешностью, которая сочетается с раздвоенным характером и потому ее красота не бесспорна. Для Толстого очевидна красота Марьи Болконской, в глазах которой святится вся глубина, сердечность и доброта ее души, чему противостоит лишь внешне безупречная Элен Безухова. Нравственные качества являются основанием человеческой красоты: отзывчивость, чуткость, доброта, теплота души. Человек злобный, эгоистичный, враждебный по отношению к себе подобным не может быть красив. Но когда сочетается и внешнее, и внутреннее совершенство, человек восклицает: остановись мгновенье, ты прекрасно!
Переживание прекрасного, его субъективный признак находится в точном соответствии с его сущностью: чувство легкости, достигнутой свободы в отношениях с миром, радость обретения гармонии.
2. Сущность и особенности эстетического освоения возвышенного
Возвышенное часто отождествляется с красотой в ее максимальной концентрации, но есть сферы, где явление возвышенно, но не прекрасно. Есть представление, что возвышенное связано с большими размерами. Но и здесь заблуждение: не всегда возвышенное проявляется в количестве. У Родена, например, «Вечная весна» – небольшая по размерам скульптура представляет возвышенное, а факты из книги рекордов Гиннеса, несмотря на поражающие воображение числовые параметры – нет.
Итак, возвышенное – вопрос качества. Мир человека задан радиусом его собственной деятельности. Все, что внутри круга, освоено человеком, но человек постоянно преодолевает границы, которые себе полагает, и он не только замкнут, но и разомкнут в мире. Человек попадает в зону за пределами обычных формальных возможностей, поле, которое он не знает как измерить. От этого у человека захватывает дух. Суть возвышенного – те отношения с миром и стороны действительности, которые несоизмеримы с нормальными человеческими возможностями и потребностями, которые воспринимаются как что-то безмерное и бесконечное. В субъективном плане эту бесконечность можно сформулировать как неохватность. Возвышенное безмерно, несоизмеримо с простыми человеческими возможностями и много превосходит их. У человека начинает учащенно биться сердце при встрече с возвышенным.
Почувствовать возвышенное возможно не столько в непосредственно чувственном контакте, как в прекрасном, но через воображение, ибо возвышенное безмерно. Море, океан, то, что исчерпать невозможно – пример такой силы, которая бросает вызов обычному человеку и которую человек не может соотнести со своей силой. Горы воспринимаются как возвышенное, ибо это что-то не покоренное, над нами, это возвышенное не только в пространстве, но и во времени: мы малы, конечны, скалы бесконечны и от этого захватывает дух. Горизонт, звездное небо, бездна всегда возвышенны, ибо рождают образ бесконечности в нашем сознании. Вертикальность, движение в бесконечный небесный мир становится основой нашего восприятия возвышенного. Человеческое восприятие мира вертикально как восхождение к ценностным пределам, идеалам. У Тютчева:
«Блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые
Его призвали всеблагие как собеседника на пир!»
Душа поднимается, когда понимаешь значение этих событий. Но второе – нравственный закон, трудное преодоление исходного эгоизма делает человека возвышенным, поднимает его. Героическое как поступок ради человечества, является разновидностью возвышенного.
Два понятия важны при определении возвышенного: вершинность (вершинные проявления природного и общественного бытия), замеченная чувственно (воплощение вертикали, например, религиозные сооружения). Человек не может жить без абсолютных ценностей, которые выступают предельными целями и предельными критериями ценности для человека. Эти абсолюты, конечно, выходят за рамки обычного повторяющегося повседневного существования, они не выводимы из него, это ценности, для существования которых нет человеческих предпосылок.
В прекрасном человек меряет собой окружающий мир, а в возвышенном человек меряет себя абсолютами окружающего мира, которые есть антипод всего относительного, они безотносительны. Возвышенное и есть абсолютное в относительном мире. Есть такие абсолюты и внутри человеческого существования, где совпадают прекрасное и возвышенное, это, например, истина. Нет предела истине и стремлению к истине, свобода – тоже. Любовь также беспредельна, требует полноты самоотдачи, полноты проживания. Но бесконечная привязанность старосветских помещиков у Гоголя – это выражение прекрасного, а любовь у Родена – возвышенное. И все-таки есть явления далекие от этически абсолютного. У Пушкина в «Пире во время чумы» из «Маленьких трагедий», председательствующий на пирушке во время эпидемии чумы, провозглашает гимн чуме:
Итак, - хвала тебе, Чума!
Нам не страшна могилы тьма,
Нас не смутит твое призванье.
Бокалы пеним дружно мы,
И девы-розы пьем дыханье –
Быть может …полное Чумы.
Человек бросает вызов уничтожающей всех чуме, противопоставляя этому бедствию свою духовную силу, способную на преодоление страха перед наступающей чумой. Возвышенное воплощает внутренний рост человека. В прекрасном воплощено радостное соглашение с миром, в возвышенном мы чувствуем внутреннюю бесконечность, бессмертие, причастность к которому и дарит возвышенное.
Прекрасное – однородность, гармония, непротиворечивость, переживаемая эмоционально. Возвышенное воплощает психологическое противоречие, которое нужно разрешить духовным усилием. Огромные силы и новые горизонты открываются человеком в результате приложения этих сил. Если побеждает страх, возникает паралич воли, и неспособность действовать.
В эстетическом сознании во внутреннем борении побеждает позитивное начало, мы взлетаем вверх, мы парим над землей, и начинаем испытывать высокую взволнованность души, в которой ощущаем свою бессмертность через прорыв в бесконечность. Вершина восприятия возвышенного – приобщение к небесам и чувство совпадения с бесконечным.
Но прекрасное и возвышенное равно необходимы и дополняют друг друга. Человеку нужны два мира – домашний, воспроизводящий устойчивые и необходимые связи с миром и небесный, утверждающий безмерность, манящий и возвышающий его.
3. Сущность и особенности постижения трагического
Эстетика со времен Аристотеля занималась трагическим. Аристотель в дошедшей до нас в отрывках «Поэтике» размышляет о трагедии.
Сразу разделим: не следует путать трагическое в обыденном словоупотреблении, жизненное и эстетическое трагическое. Необходимо определить, рассматривая эстетическое трагическое, содержание, с одной стороны, и его форму освоения. В трагическом эта форма имеет особое значение. Ибо в этой форме только и рождается эстетический эффект трагического.
Отнюдь не всякие неприятности и утраты составляют трагическое. Бывают в жизни ситуации, когда смерти нет, но есть – трагическое. У Чехова в пьесах «Дядя Ваня», «Вишневый сад» – трагедия, хотя Чехов называл их комедиями. И не всякая гибель трагична. Смерть может не быть трагична, если: 1) это смерть постороннего человека, 2) она естественна, это смерть пожилого человека. Содержание трагического сложнее: утраты как непосредственная данность трагического – это только на поверхности.
В прекрасном и возвышенном мы обретаем мир, в трагическом происходит утрата человеческих ценностей, и это могут быть и материальные ценности. Но не каждая утрата трагична и не все слезы трагичны. Сама трагедия определяет масштаб тех ценностей, которые мы теряем. У Моцарта в «Женитьбе Фигаро» Барбарина поет ариозо по поводу потери булавки. Музыка искрится по поводу ложных слез утраты. Но вершины мировой оперы – это трагедии: «Отелло», «Трубадур», «Бал-маскарад», «Травиата», «Аида» Верди; «Кольцо Нибелунгов», «Тристан и Изольда» Вагнера – лучшие трагические оперы. Таким образом, в основе трагического утрата фундаментально значимых для человека ценностей . Утрата таких ценностей – слом, надлом человеческого бытия в самых сокровенных своих качествах, и пережить такие утраты невозможно. Какие это ценности?
1. Утрата Родины. Шаляпин в эмиграции всю оставшуюся жизнь носит на груди ладанку с родной землей. Это духовная и витальная ценность любимого пространства.
2. Утрата своего дела, а по – существу, жизни. Дела, без которого человек не может жить, и потому это невосполнимая утрата. Жизнь нужно начинать сначала (певец, потерявший голос, художник, потерявший зрение, композитор – слух). Трагедия невозможности творчества, которое для художника и есть жизнь.
3. Утрата истины – ценности, без которой люди тоже не могут жить. Жизнь во лжи невыносима для человека, мы врем постоянно, но наступает момент истины!
Добро, чистая совесть – ценности такого же плана. Совесть, терзающая человека, наказывающая его, заставляющая человека чувствовать себя палачом. Борис Годунов – больная совесть, которая начинает его терзать, и жизнь останавливается, ломается. Происходит ломка жизни в момент утраты ценностей. Для Раскольникова следует расплата не в форме осуждения и ссылки на каторгу, а в том, что он не находит себе места, оказывается изгоем среди других людей. Человек предпочитает гибель попранию нравственных основ жизни. У В. Быкова: Рыбак и Сотников. Рыбак с первой минуты идет на компромисс, Сотников остается нравственным существом, идя на виселицу, смотрит на мир с улыбкой. Оптимизм трагедии: человек свободно выбирает свою нравственную суть, жизнь после этого оказывается невозможна. Трагедия любви – человек, обретший любовь, уже не может без нее существовать, не может жить без любимого. Свобода – человек свободен по своей сути, утрата свободы – колоссальная трагедия. Все вместе это можно обобщить еще в одной ценности – смысл жизни. Там, где его нет – жизнь абсурдна. У А. Камю – мир лишен для человека смысла и, поэтому, главный вопрос жизни – вопрос о самоубийстве.
Смысл жизни – это то последнее, интимное, что связывает нас с бытием. Тогда, когда он есть, стоит жить. Ситуация утраты возможностей общаться с другим человеком тоже утрата смысла жизни, что точно выражен в фильмах М. Антониони.
Это первый слой трагического – утраты. Но важен неизбежный, закономерный характер, скрытая сущность этих утрат. Когда утрата случайна – нет трагического. У греков – рок, судьба воплощают именно неизбежность утрат. Почему это так? Человек пытается извлечь опыт из той жизни, в которой живет. Случайность – то, в чем невозможно ориентироваться и что невозможно предугадать. В трагическом для человека открывается правда жизни, и это то, что мы с неизбежностью не только открываем, но и теряем. Посредством трагического мы становимся вровень с глубинными закономерностями бытия. Случайность вариативна, закономерность устойчива. Трагическое ведет к утрате самого дорогого, что есть у нас. Почему «Царь Эдип» трагедия? Эдип убил отца и женился на собственной матери и, тем самым, нарушил две базовых закономерности жизни, две ценности, на которых держится архаический космос древности; совершает убийство родственника и кровосмешение, и тогда начинают действовать другие закономерности. Здесь мы видим не только объективное содержание, но докапываемся до сути, постигаем истину, переживаем и преодолеваем конфликт. Эта трагедия всегда волновала зрителей.
Искусство трагедии как жанра отлично от мелодрамы: мелодрама – все случайно, все события обратимы (заменимы), торжество злодеев временно, трагедия – нет ничего случайного, все закономерно, гибель неизбежна. От мелодрамы мы получаем немногое в духовном плане, трагедия – глубокое переживание. А. Боннар утверждал, что плакать трагическими слезами – значит понимать, не может быть иначе – вот истина, которую открывает нам трагедия. Через всю историю человечества проходит символически осмысленный рок. Вся трагедия выражена в каких-либо символах. Слеза ребенка у Достоевского - эстетический символ трагедии.
Наконец, в трагическом мы постигаем причину утраты . Причины трагического: противоречия бытия человеческого, противоречия, которые не могут быть мирным образом разрешены, их еще называют антагонизмами. Покуда в мире антагонизмы – мир будет жить в трагическом. И часто антагонизмы выражают подлинную суть человеческих отношений а если их много, тогда трагическая культура и трагическая жизнь. Живопись Ван Гога – воплощение трагического мироощущения, сознания, живущего в неразрешимом антагонизме, где жизнь – это отсутствие самых существенных ценностей, жизнь составляющих – надежды, смысла, любви. Ван Гог любил людей и не имел признания при жизни. «Ночное кафе в Арле» – атмосфера, в которой человек может сойти с ума.
Какие антагонизмы составляют основу трагического? Первое – человек – природа: вечная борьба человека с природой. Человек входит в борьбу с такими стихиями, с которыми договориться невозможно, и природа сминает человека.
Второе, антагонизм человека с его собственной природой, и этот антагонизм не устраним: бесконечность духовной сути человека, субъективное бессмертие человека, вступающее в непримиримые противоречия с телом человека, его смертностью, биологической ограниченностью. Страх смерти и жажда преодолеть смерть. Условие нормальной жизни – это свобода от страха смерти, которую необходимо обрести неимоверными духовными усилиями. Религиозное сознание через представление о бессмертии души помогает верующему избавиться от этого страха. Трагическое противоречие несет в себе каждый человек, и жизнь каждого человека трагична.
Третье, социальные антагонизмы: сама динамика жизни человека определяет социальные антагонизмы. Социальный мир устроен на непримиримых противоречиях: войны народов за территории, конфликты между классами, кланами, группировками, мировоззрениями. Противоречие между обществом и личностью является каждый раз посягательством на свободу личности. Иногда этот конфликт приобретает более банальные формы, но он не менее трагичен: среда сжирает человека, сжигает его. Но конфликты внутренне присущи и самой человеческой личности, которая по-разному осмысляется в разных культурах. В культуре классицизма, где долг – чувство, общественная норма и личное желание, Федра погибает потому, что не может выполнить долг. Человеку нужно сделать выбор между двумя сторонами собственной личности: чувство – долг, и это бесконечно тяжело. Бертолуччи «Последнее танго в Париже». Человек учится, не только анализируя закономерности, но и на практике преодоления закономерных противоречий. Рок и противостоящий року человек – самое первое противостояние в греческой трагедии. Разные степени несвободы в отношении к судьбе: люди первоначально – игрушки в руках судьбы. Трагическая вина проявление максимума свободы человека в трагической ситуации. Человек, осознав неизбежность своей гибели, свободно и ответственно выбирает свою гибель. Иначе это будет отказ от своей судьбы. Кармен не может лукавить, быть свободной для нее важней, чем врать. Свободу и любовь утверждает Кармен своей гибелью. Она виновата в своей гибели, это трагическая вина. Но она не может отказаться ни от любви, ни от свободы.
Зачем людям нужно воссоздавать и воспринимать трагическое в искусстве? Это сложный процесс, где рациональное связано с эмоциональным, бессознательное с сознательным. Логика восприятия трагического: начинается с погружения в бездну ужаса, страха, страдания. Это потрясение, мрак, почти схождение с ума. Аристотель утверждает: переживание трагедии в единстве чувства страха и сострадания. Вдруг во тьме возникает свет: здесь светлый разум и добрая воля имеет колоссальное значение в жизни человека. На уровне переживания происходит почти мистический переход слабости в силу, тупика в рассвет. Мрак уходит из души, мы начинаем испытывать чувство, которое не испытать нельзя. Греки назвали эту трансформацию катарсисом, очищением души. Ради этого существует трагическое.
Важные моменты восприятия и переживания трагического: в ужасе есть сострадание, я становлюсь другим, поднимаюсь до страданий другого, уже в этом возвышаюсь. Мы поднимаемся, во-вторых, до понимания того, что происходит, и это тоже есть выход из ситуации. Мы постигаем не только неизбежность утрат, но и масштаб их и значение тех ценностей, которые утрачены. Мы хотим любить как Ромео и Джульетта и т. д. Происходит приобщение к фундаментальным ценностям на самом глубоком уровне. Эти ценности компенсируют нам понимание безвыходности положения. Пессимизм разума рождает оптимизм воли, по мнению А. Грамши. И это есть момент истинного возвышения человека: я настаиваю на свободе, любви. Истинно человеческие начала торжествуют в человеке, не сдают своих позиций, продолжают жизнь. Бетховен: жизнь есть трагедия, ура! Для самого человека это каждый раз утверждение человека. Мужество как внутренняя сила, верность чему-то, воля к жизни, связь человека с жизнью, ее ценностями каждый раз утверждается в трагическом. Именно поэтому трагическое неустранимо и необходимо в нормальной человеческой культуре.
4. Комическое: сущность, структура и функции
Существуют некоторые элементы структурного сходства трагического и комического: в комическом основанием тоже является определенное противоречие; в трагическом и комическом – утрата ценностей, но в комическом – других. Обобщенное выражение трагического – очищающие слезы, комического – смех.
Нередко комическое отождествляется со смешным. Но важно помнить, что комическое не равно смеху, смех имеет разные причины. Смех в комическом – это реакция на определенное содержание.
В каком-то смысле вся история человечества – история смеха, но это и история утрат. Рассмотрим комическое: что такое комическое, каковы его функции и структура.
В обществе существует потребность в духовном преодолении того, что утратило право на существование. В мире человеческих ценностей появляются ложные ценности или псевдоценности, антиценности, объективно выступающие помехой социокультурному существованию человека. Комическое является способом переоценки ценностей, возможностью отделить мертвое от живого и похоронить то, что уже отжило. Но, чем меньше какое-либо явление имеет право на существование, тем больше у него претензий на существование. Разоблачение псевдоценности достигается смеховой реакцией. Гоголь: из предуведомлений актерам к «Ревизору»: насмешки боится тот, кто ничего не боится.
В древних культурах уже был механизм ритуального смеха. Смысл комического – унижение и тем самым переоценка определенных социально ранжированных ценностей. Не случайно, что перед социальными переворотами происходит взрыв комического творчества. Смех разоблачает устаревшие ценности и лишает их пиетета. Средневековый карнавал выполнял функцию сомнения в ценности королевской власти, в безусловности установлений церкви, и это был резерв развития. Здесь действует механизм переворачивания ценностей, способствующий изменению пропорций мировосприятия. В гротескном осмеянии снимались телесные запреты, совершалось пиршество плоти, что способствовало бестрепетной ее переоценке. Истоки русского мата – в его карнавальном характере. Использование этой лексики как нормы в настоящий переходный и кризисный для России период, по меньшей мере, неуместно, а точнее разрушительно в условиях, когда старые ценности уже отвергнуты, а новые еще не состоялись.
Но в комизме не все сводится к отрицанию. Вместе с отрицанием происходит и некоторое утверждение, а именно, утверждается свобода человеческого духа. Смеясь и играя, человек отстаивает свою свободу, возможность преодоления любых границ. У Маркса: человечество, смеясь расстается со своим прошлым. Комизм – это утверждение творческих сил, новизны, идеалов, ибо отрицание ложных ценностей происходит при доминировании положительного начала. Но может быть скабрезный смех человека бездуховного, без идеалов, обозначающий подглядывание в замочную скважину, и смех, вызванный просто проявлением телесности: пошлые анекдоты, и смех цинический – над всем, включая святыни, с позиций отрицания всего и вся, и по отношению к дорогим сторонам жизни других людей.
Определяя структуру комического, необходимо отметить, что это единственная эстетическая ценность, в которой субъект выступает не только реципиентом, приемником информации, в комическом нужна творческая роль самого субъекта. В комическом не нужна определенная дистанция, субъект должен разрушить ее, примерив на себя комическую маску, вступив в свободные игровые отношения с реальностью. Когда это получается и возникает комическое.
Комизм возникает тогда, когда есть некое противоречие в объекте. Чтобы стало смешно, некая антиценность должна быть проявлена в несообразности объекта. В эстетике это называется комическое несоответствие. Вначале это внутреннее несоответствие в объекте. В свете идеала несообразность становится нелепой, абсурдной, смешной, разоблачительной. Условием комического отношения является духовная свобода человека, тогда он способен на осмеяние.
Комическое несоответствие – форма существования комического, так же, как и трагический конфликт – форма бытия трагического. Отсюда две взаимосвязанные способности субъекта: остроумие – способность создавать комическое несоответствие; соединение несоединимого (в огороде бузина, а в Киеве – дядька; стрелять из пушки по воробьям). Здесь же – несовпадение сущности и явления, формы и содержания, замысла и результата. В результате возникает некий парадокс, обнажающий странность данного явления. Эффект комического всегда рождается по принципу метафоры как в детском анекдоте: слон вымазался в муке, посмотрел на себя в зеркало и сказал: «Вот это пельмень!».
Вторая способность субъекта, определяющая грань эстетического вкуса, – способность интуитивно чувствовать комическое несоответствие и реагировать на него смехом – юмор. Если анекдот объяснять, он все теряет. Объяснить комическое невозможно, комическое схватывается сразу и целиком. Существенная черта – интеллектуальность комического как необходимость проявления остроты ума; для дураков комического не существует, оно ими не определяется. Одна из распространенных форм выявления комического несоответствия, предполагающая остроту ума, – противоположность между смыслом и формой выражения. В литературе, например, у Чехова в «Записных книжках»: немка – мой муж большой любовник ходить на охоту; дьячок в письме к жене в деревню – посылаю Вам фунт икры для удовлетворения Вашей физической потребности. Там же у Чехова: действующее лицо так неразвито, что не верится, что оно было в университете; маленький, крошечный школьник по фамилии Трахтенбауэр.
Обратимся к модификациям комического, и,прежде всего, это модификации объектного характера:
1. Чистый или формальный комизм. Формальным возвышенное или трагическое быть не может. Прекрасное, как мы видели, может, форма прекрасного самоценна. Формальный комизм, лишенный малейшего критического содержания – это игра слов, шутка, каламбур. У С. Михалкова в стихах о рассеянном герое: «Вместо шапки на ходу он надел сковороду». Формальный комизм это парадокс в чистом виде, эстетическая игра ума, являющаяся «технологической» основой последующих форм комизма. В этом случае смеются не над чем-то, а вместе с чем-то. На этой основе возникает содержательный комизм.
2. Юмор – одна из модификаций содержательного комического, а не просто чувство. Юмор – комизм, направленный на явление положительного в своей сути: явление настолько хорошо, что мы не стремимся уничтожить его смехом, но ничего не может быть идеальным, и некоторые несоответствия этого явления и вскрывает юмор. Юмор – смех мягкий, добрый, сочувствующий в своей основе. Он придает человечность явлению, и по отношению к друзьям возможен только юмор. Старый анекдот из серии ответов Бога на претензии попавших после смерти не в рай, а в ад: на просьбу священника сельского прихода, который оказался в аду, вместо гуляки и пьяницы, водителя местного автобуса, оказавшегося в раю, исправить допущенную несправедливость: ответ – все справедливо, ибо, когда Вы читали молитву в храме, вся Ваша паства спала, когда этот пьяница и гуляка вел свой автобус – все его пассажиры молились Богу!
3. Сатира – это дополнение юмора, но она направлена на явления, отрицательные по своей сущности. Сатира выражает отношение к явлению, в принципе не приемлемому для человека. Сатирический смех – это смех жесткий, злой, разоблачающий, уничтожающий. В искусстве сатира и юмор неразрывно связаны, одно незаметно переходит в другое – как в произведениях Ильфа и Петрова, Гофмана. Когда речь о кризисных и жестоких временах, эпохи юмора отходят, обостряются времена сатиры.
4. Гротеск – комическое несоответствие в фантастической форме. У Гоголя нос уходит от хозяина. Масштабность порока, который рассматривается гротеском. В основе гротеска – гипербола порока и доведение его до космических масштабов. У гротеска две стороны: сторона насмешническая, издевающаяся и сторона игровая. Не только ужас, но и восторг вызывают крайности жизни.
Ирония и сарказм – еще две категории комического, субъектные модификации, обозначающие определенный тип позиций, особенностей комического отношения. Ирония – комизм, к которому субъект причастен, но смысл завуалирован самим субъектом. В иронии два слоя – текстовой и подтекстовый. Подтекст как бы отрицает текст, образуя с ним некоторое противоречивое единство. Ирония также требует интеллекта. Ирония – скрытый комизм, хула под видом похвалы.
Чистый комизм, юмор, сатира, гротеск – это комическое по мере нарастания.
Сарказм – антипод иронии. Это открытое эмоциональное выражение отношения и возмущенный пафос, гневная интонация, выражающая возмущенно-протестную позицию.
Подводя итоги, необходимо отметить, что появление эстетических ценностей глубоко закономерно и необходимо, между собой они внутренне связаны, они образуют систему, конкретизирующую определенную социокультурную ситуацию. Любые эстетические ценности – превращенная форма выражения человека и мира его ценностей. Вся наша жизнь – попытка создать свой мир и получить удовлетворение от его обустройства. Но реально это многопланово и описывается, в том числе, эстетическими ценностями прекрасного, возвышенного, трагического, комического.
Прекрасное – ситуация гармонии человека со своим ценностным миром, та зона, которая доступна человеку, зона свободы и соразмерности.
Возвышенное – принципиально иной поворот экзистенциального круга – борьба за новые ценности, стремление расширить себя духовно, утвердить себя на новом уровне. Но здесь человек приходит на грань не только обретения и роста, но неизбежности утраты ценности, сокращения человеческого мира, и это уже переход к другой эстетической ценности:
Трагическое, выражающее неизбежность для человека утрат фундаментальных ценностей, где победа жизни происходит, но на ограниченной территории.
Комическое – антипод трагического. Мы свободно боремся за новые ценности, добровольно отказываясь от жизненного мира. Комическое – великий санитар культуры.
На границах существуют симбиозы: возвышенно-прекрасное (прекрасное, уходящее в бесконечность), трагикомическое – комическое по форме, трагично по сути, смех сквозь слезы (Дон Кихот, герои Ч. Чаплина; несовершенства внешнего порядка не совпадают с несовершенством по сути, страдающий человек тоже может быть смешным).
Эти четыре ценности описывают круговорот человека в своем ценностном бытии. Эстетическое сознание, не будучи рациональным по своему характеру, сохраняет ориентирование человека в существенных ситуациях жизни, и в этом мировоззренческое значение эстетических ценностей.
Контрольные вопросы:
1. В чем объективные основания прекрасного?
3. Что такое формальная красота?
4. Что такое прекрасная природа?
5. Какого человека мы называем прекрасным?
6. В чем сущностные признаки возвышенного?
7. Почему большое по размерам не есть возвышенное?
8. В чем особенность переживания возвышенного?
9. В чем объективные основы трагического?
10. В чем сущность трагической ситуации?
11. В чем особенности переживания трагического?
12. Чем отличается трагическое от жизненной трагедии?
13. В чем сущность комического?
14. Все ли комическое, что вызывает смех? Почему?
15. Каково основание разделения эстетических категорий?
16. Приведите пример взаимодействия эстетических ценностей.
1В статье рассматривается значимость развития эстетического восприятия в формировании личностных качеств ребенка, его ценностных и эстетических установок, обеспечивающих сбалансированное развитие личности в современных условиях. Проанализированы существующие в настоящее время направления в развитии эстетического восприятия детей дошкольного возраста. Раскрывается сущность понятия «эстетическое восприятие», «эстетическая оценка». Обоснована роль деятельностного подхода в развитии эстетического восприятия. Выявлены специфика, отличительные особенности эстетического и художественного восприятия. В статье представлена методика развития эстетического восприятия в процессе художественно-творческой деятельности старших дошкольников, представлены этапы развития эстетического восприятия, обоснована их последовательность, раскрыто содержание, представлены диагностические методики соответственно предмету исследования, выделены педагогические условия, определены методы развития эстетического восприятия старших дошкольников соответственно каждому этапу.
эстетическое восприятие
эстетическая оценка
эстетическое отношение
2. Давыдова С. Д. Художественно-эстетическое образование младших школьников: вопросы теории и практики. – Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 2003. – 305 с.
3. Кудина Г. Н. Как развивать художественное воспитание у дошкольников. – М.: Владос, 2006. – 35 с.
4. Лихачев Б. Т. Теория эстетического воспитания. – М.: Просвещение, 1985. – 176 с.
5. Мелик-Пашаев А. А. Ступеньки к творчеству. – М.: Изд-во Бином, 2012. – 159 с.
6. Торшилова Е. М., Морозова Т. В. Развитие эстетических способностей детей 3–7 лет (теория и диагностика). – Екатеринбург: Деловая книга, 2001. – 141 с.
7. Эстетика: Словарь / Под ред. А. А. Беляева и др. – М.: Политиздат, 1989. – 447 с.
8. Ясинских Л. В. Развитие эмоционального слуха у младших школьников в процессе восприятия художественных произведений. // Современные проблемы науки и образования. 2014. – № 2; URL: http://www.сайт/rules116-12554
На современном этапе развития общества, в условиях изменения иерархии эстетических ценностей и нестабильности нравственных истин, художественное воспитание призвано быть гарантом полноценного формирования и сохранения целостности развивающейся личности. В дошкольном возрасте закладывается фундамент личностных качеств ребенка, его ценностные и эстетические установки. Сохранение и преумножение традиций эстетического воспитания в современной системе образования способны обеспечить тот внутренний ориентир (чувство гармонии и меры), который обусловит личностное развитие по сбалансированному пути.
Восприятие, объединяя в себе все стороны психической жизни человека, представляет единство эмоционально-чувственного и аналитического, интуитивного и логического, рационального и иррационального. Взаимодействие человека и любого вида искусства начинается с восприятия. Поэтому не случайно, что интерес психологов и педагогов к проблеме развития восприятия не угасает.
Проанализировав позиции ряда авторов (Р. М. Грановская, Ж. Пиаже, А. Г. Маклаков С. Л. Рубинштейн и др.) можно заключить, что восприятие - это результат деятельности системы анализаторов. Первичный анализ, который совершается в рецепторах, дополняется сложной аналитико-синтетической деятельностью мозговых отделов анализаторов. В отличие от ощущений, в процессах восприятия формируется образ целостного предмета посредством отражения всей совокупности его свойств.
Исследования отечественных психологов XX столетия (A.B. Запорожец, Л. А. Венгер, Е. И. Игнатова, Т. Л. Коган и др.) по проблеме эстетического восприятия детей дошкольного возраста показали особенности психологии восприятия дошкольниками сказки, музыкальных произведений, генезис эстетических переживаний, условия возникновения и развития эстетических образов. В последние годы активно ведутся исследования, посвященные механизмам развития эстетического восприятия (A. A. Мелик-Пашаев, Г. Н. Кудина, З. Н. Новлянская, А. Я. Михайлова, В. Г. Ражников, Н. Г. Тагильцева, A. B. Толстых, А. Ж. Овчинникова, И. В. Зеленкова, С. Ш. Евтых и др.).
Раскрывая сущность эстетического восприятия, необходимо выделить следующие основные положения: это вид эстетической деятельности, выражающийся в целенаправленном и целостном восприятии произведений искусства как эстетической ценности, которое сопровождается эстетическим переживанием . Среди множества основных свойств или качеств эстетического восприятия авторами называются одухотворение, «очеловечивание» воспринятого (Г. Гегель, И. Кант, Н. Г. Чернышевский), его особая эмоциональная направленность (Ф. Хатчесон, Э. Бэрк, И. Кант), диалектика образного и реального, воплощенная в художественном произведении автором (Ф. Шеллинг, Х. Ортега-Гассет).
Рассматривая понятие «эстетическое восприятие», необходимо сопоставить его с близким, но не тождественным ему понятием - «художественное восприятие». «Эстетическое» и «художественное» - разные и вместе с тем тесно связанные друг с другом категории, их нельзя ни полно-стью разделять, ни отождествлять. Прежде всего, они различаются по масштабам. Сфера эстетического является всеохватывающей, пред-метом эстетической деятельности, восприятия и оценивания может стать весь чувственно воспринимаемый мир - любое явление дей-ствительности, природы, человеческих взаимоотношений. «Художе-ственное» же связано с восприятием, созиданием, оцениванием про-изведений искусства. Поскольку художественное произведение представляет собой концентрацию эстетического начала, оно также может и должно стать предметом эстетического восприятия и эсте-тической оценки .
Если целью развития эстетического восприятия является формирование способности воспринимать и видеть красоту в искусстве и жизни, оценивать ее, то ее реализация предполагает решение следующих задач (Г. С. Лабковская, Д. Б. Лихачев, Н. И. Киященко):
Создание определенного запаса элементарных эстетических знаний и впечатлений;
Формирование на основе полученных знаний социально-психологических качеств, способствующих возникновению эмоциональных переживаний и эстетической оценки предметов и явлений, чувства наслаждения ими;
Развитие потребности преобразовывать мир по законам красоты, созидать и творить, создавая прекрасное в искусстве, жизни, труде, поведении, отношениях.
В теории эстетического воспитания условием возникновения у детей эстетических проявлений, эмоций, чувств, интересов, потребностей, эстетического вкуса, эстетических суждений является эмоциональная отзывчивость (О. П. Радынова, Б. М. Теплов, К. В. Тарасова и др.). Авторы этих исследований отмечают, что эмоциональная отзывчивость является показателем личностного отношения и значимости художественного произведения для ребёнка, что свидетельствует об эмоционально-оценочном отношении личности к художественному воздействию. Это выражается в широком комплексе внешних проявлений (мимика, жесты, движения тела и др.) и выступает отправной точкой развития эстетических чувств, отношений, потребностей, а также эстетических вкусов и интересов личности
По мнению А. А. Мелик-Пашаева, эстетическое - это значит связанное с чувственным восприятием. И для человека с развитым эстетическим отношением особое значение приобретает внешний облик мира, его «форма», все то, в мире, что можно непосредственно воспринимать чувствами. Главное, что человек начинает воспринимать неповторимый чувственный облик людей, предметов, явлений природы, событий общественной жизни не как внешнюю их сторону, а как прямое выражение внутреннего состояния, настроения, характера, судьбы. Предмет уже не распадается на внешнюю форму, которую человек воспринимает, и на внутреннее содержание, которое он познает: сама форма становится для него прозрачным носителем содержания .
Глубокое переживание эстетического чувства неразрывно со способностью эстетического суждения, т.е. с эстетической оценкой явлений искусства и жизни. А. К. Дремов эстетическую оценку определяет, как оценку, основанную на определенных эстетических принципах, на глубоком понимании сущности эстетического, которое предполагает анализ, возможность доказательства, аргументации. Сравним с определением Б. Т. Лихачева: «Эстетическое суждение - доказательная, обоснованная оценка явлений общественной жизни, искусства, природы» .
Проанализировав психолого-педагогическую литературу по понятию «эстетическая оценка», можно обобщить, что ряд авторов (С. Л. Рубинштейн, А. Ф. Лазурский, А. И. Буров, Н. А. Ветлугина) рассматривают ее как устойчивое свойство личности, возникающее в процессе общения с художественными произведениями и выражающееся в умении чувствовать, понимать и оценивать красоту в эстетических суждениях; испытывать потребность общения с произведениями. Другие (А. Н. Леонтьев, В. И. Мясищев) отмечают, что эстетическая оценка - это результат развития эстетического восприятия, она включает интерес, знание, переживание, ассоциации; это постижение эстетических качеств объекта.
Таким образом, эстетическая оценка - это и результат развития, и необходимое условие эстетического восприятия. Как компонент эстетического отношения к жизни и к искусству в целом, эстетическая оценка формируется и развивается в деятельности при целенаправленном руководстве.
Взаимосвязь восприятия и деятельности долгое время игнорировалась в психологии, либо восприятие изучалось вне практической деятельности (различные направления субъективной менталитетской психологии), либо деятельность рассматривалась вне зависимости от восприятия. Однако известно, что развитие как деятельность в целом, так и входящие в ее состав перцептивные процессы происходят не спонтанно. Оно определяется содержанием деятельности, условиями жизни и обучения. Поэтому на формирование эстетического восприятия, безусловно, оказывает влияние сама деятельность, которая должна быть художественной по содержанию и творческой по форме.
Главной особенностью развития художественного творчества, как отмечает А. А. Мелик-Пашаев, являются художественные способности ребенка, представленные автором в определенной структурной иерархии: развитое эстетическое отношение человека к действительности (высший уровень этой иерархии); способность к перевоплощению, способность человека встать на точку зрения «другого», понять и почувствовать его изнутри; потребность ребенка оживить, наделить душой, словом, поведением все, что его окружает; наблюдательность, т.е. развитие у ребенка способности активно, избирательно высматривать в жизни то, что может послужить для выражения определенного художественного замысла, переживания.
Таким образом, развитие эстетического восприятия представляет собой динамический процесс, актуализирующий личностные и интеллектуальные структуры. Определяя возможности развития эстетического восприятия, нами были определены компоненты эстетического восприятия старших дошкольников:
1. Эмоциональная отзывчивость, под которой мы понимаем наличие эмоционального отклика при восприятии эстетического объекта и ситуации.
2. Чувствительность к гармонии, под которой мы понимаем умение выделять выразительную особенность формы, во взаимосвязи с ее чувственным обликом. Форма - прозрачная носительница души» (М. А. Врубель).
3. Способность эмпатийного включения при восприятии природы, искусства и другого человека, под которой мы понимаем «вчувствование» в мир другого, непосредственное сопереживание ему.
4. Эстетические суждения, под которыми мы понимаем проявление собственного мнения о произведениях, умение в слове выразить эстетическое впечатление.
Таким образом, на основе принятого нами определения «эстетическое восприятие», а также его компонентов мы выделяем следующие этапы формирования эстетического восприятия старших дошкольников: эмоционально-перцептивный; аналитико-синтетический; эмоционально-творческий; ценностно-смысловой.
В ходе эмоционально-перцептивного этапа развивается положительная эмоциональная реакция на «эстетическое» явление, ситуацию, объект, происходит концентрация внимания старшего дошкольника на определение ведущей эмоции произведения. Ряд заданий направлен на формирование эмоционального отклика на произведение, через различные способы уподобления: двигательный, мимический, ритмический и т.д. Задания подбирались таким образом, чтобы дети смогли прожить, «пропустить» основную эмоцию произведения через себя, тем самым усиливая эмоциональное воздействие и осознание эмоции, для неформального ее определения в дальнейшем. Для активизации восприятия эмоционального тона использовались: метод создание композиции, метод создания художественного контекста (Л. В. Горюнова), метод уподобления (О. П. Радынова).
Целью следующего аналитико-синтетического этапа формирования эстетического восприятия становится осознание детьми авторской индивидуальности в выборе средств выразительности для воплощения собственного замысла. В процессе аналитико-синтетического этапа, используя метод создания художественного контекста (обращение к разным видам искусства) и метод создания композиции (обращение к разным видам художественно-творческой деятельности), ребенок с помощью педагога подводится к осознанию целостности и единства формы и содержания воспринимаемого. Ряд заданий направлен на выявление детьми особенности каждого вида искусства, средств его выразительности, определение чувственного богатства звуков, форм, красок их тонкое и точное различение. Другие - на развитие умений видеть объект с различных точек зрения и позиций. В процессе интерпретации явления, художественного образа у ребенка развивается сосредоточение и наблюдательность. С этой целью использовались метод сходства и различия (Ю. Б. Алиев), метод контрастного сопоставления (О. П. Радынова).
В процессе эмоционально-творческого этапа создавались ситуации для эмпатийного вхождения в художественный образ, в мир другого человека, непосредственное сопереживание ему и выражение всего этого в собственной художественно-творческой деятельности. Творческая деятельность, реализуя психологические особенности восприятия старшего дошкольного возраста (повышенная активность, эмоциональная восприимчивость, суггестивность), в то же время способствует развитию умения воплощать собственный замысел в художественном продукте. На эмоционально-творческом этапе реализуется деятельностный подход приобщения ребенка к искусству: присвоение ребенком общечеловеческих духовных ценностей в опоре на собственную созидательную деятельность. В процессе творческой деятельности у ребенка развиваются качества, потребности и способности, которые превращают индивида в активного созидателя, творца эстетических ценностей, позволяют ему не только наслаждаться красотой мира, но и преобразовывать его по законам красоты. На данном этапе применялись такие методы, как метод уподобления художественному образу, проблемный метод, метод сопереживания (А. А. Мелик-Пашаев), метод моделирования художественно-творческого процесса (Л. В. Школяр, Е. Д. Критская, М. С. Красильникова).
Содержание ценностно-смыслового этапа было направлено на формирование у детей собственного мнения о произведениях, явлениях и предметах окружающего мира, с помощью педагога формировались умения осознавать и передавать в речи эстетические переживания и суждения; развивалась способность к обобщенной характеристике воспринятого. На данном этапе использовались: метод осознания личностного смысла (А. А. Пиличяускас), метод размышления (Д. Б. Кабалевский) и др.
На основе определения понятия «эстетическое восприятие» и выявленных структурных компонентов формирования эстетического восприятия были определены показатели и критерии эстетического восприятия:
1. Эмоциональная отзывчивость при восприятии эстетического объекта или ситуации. Для выявления уровня сформированности показателя были выделены критерии: проявление эмоциональной реакции в процессе взаимодействия с искусством; ее разнообразие (жесты, мимика, движения тела, эмоциональность речи); адекватность смыслу, образному строю художественного произведения.
2. Чувствительность к гармонии. Для выявления уровня были выделены критерии: способность воспри-нимать неповторимый чувственный облик вещей: цвет, движение, звучание; уникальность их сочетания; способность видеть за внешней формой внутреннее идейно-эмоциональное содержание.
3. Направленность на преобразование впечатлений в выразительные образы. Критерии: способность предвосхищать будущий художественный образ; активность художественно-творческой деятельности; способность находить адекватные средства (цветовую, языковую, звуковую, пластическую форму, фактуры, ритмы, тембры и т.д.), которые позволяют «проявить» и воплотить впечатления в выразительные образы.
4. Эстетические суждения. Критерии: выражать различными способами (эпитеты и образные сравнения) свое отношение к воспринимаемым произведениям искусства; мотивировать выбор того или иного произведения разных видов искусства.
Детям дошкольного возраста достаточно сложно вербально выразить чувства, эмоции, вызванные художественным произведением (в т.ч. музыкальным) . С этой целью для выявления уровня сформированности показателя эмоциональная отзывчивость предлагалось задание на выражение отклика в движении или графической линии. Для выполнения задания была выбрана пьеса Н. Римского-Корсакова «Полёт шмеля».
Для выявления уровня сформированности чувствительности к гармонии (способности воспри-нимать особенность звучания, уникальное сочетание черт, не просто как внешнюю форму, а как прямое выражение внутренней жизни) была разработана диагностическая методика «Стиль». В качестве стимульного материала детям предлагалось две серии музыкальных произведений разных композиторов (Л. Бетховен и П. И. Чайковский) и две карточки красного и голубого цвета, где определенный цвет связывается с соответствующим настроением музыки: голубой - с нежным, лирическим характером музыки; красный цвет - с решительным, взрывным характером музыки Л. Бетховена.
Предлагаемый детям материал различен по музыкальному стилю композиторов. Определяющей чертой музыки Л. Бетховена («Ода к радости»; «Симфония № 3», op. 55 3 ч.) можно считать бравурность, воодушевленность, праздность, величие и т.д. Для музыки П. И. Чайковского (Адажио из балета «Щелкунчик»; «Апрель (Подснежник)» из цикла «Времена года») характерны мелодичность, напевность, легкость, мечтательность. Выполнение задания связано с умением, возможно интуитивно почувствовать особенности музыкального стиля композиторов, предпочитаемых ими средств выразительности.
Весьма эффективной в изучении направленности на преобразование впечатлений в выразительные образы является методика «Водопад». Яркое, волнующее, энергичное настроение стихотворения Р. Саути «Лодорский водопад» позволяет вызвать у детей потребность воплотить, «проявить» собственные впечатления в выразительные образы, используя разнообразные средства (цвет, слово, звук, движение, фактура, тембр и т.д.).
В ходе проведенных нами экспериментальных исследований на основе разработанных диагностических методик выявлена положительная динамика в развитии эстетического восприятия старших дошкольников. Данные результаты доказывают эффективность разработанной нами методики развития эстетического восприятия, включающей: развитие положительной эмоциональной реакции на «эстетическое» явление, ситуацию, объект, установление детьми взаимосвязи между особенностью выразительных средств и содержанием художественного образа, развитие эмпатийного включения, вхождение в художественный образ, в мир другого человека, непосредственное сопереживание ему и выражение всего этого в собственной художественно-творческой деятельности, формирование на этой основе у детей эстетических переживаний и суждений. Доказана эффективность деятельностного подхода в развитии эстетического восприятия детей дошкольного возраста.
Рецензенты:
Тагильцева Н. Г. д.п.н., профессор, зав. кафедрой «Пения и методики его преподавания» Института музыкально-художественного образования УрГПУ, г. Екатеринбург;
Куприна Н. Г. д.п.н., профессор, зав. кафедрой эстетического воспитания Института педагогики и психологии детства УрГПУ, г. Екатеринбург.
Библиографическая ссылка
Ясинских Л.В. ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПРИЯТИЯ ДЕТЕЙ СТАРШЕГО ДОШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА В ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ // Современные проблемы науки и образования. – 2015. – № 4.;URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=20597 (дата обращения: 01.02.2020). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»
Анализ ценностного аспекта эстетического восприятия предполагает рассмотрение двух проблем: 1) специфика эстетической оценки и ее место по отношению к другим классам оценок; 2) механизм возникновения эстетического ценностного суждения.
Первый вопрос связан с философским пониманием соотношения субъективного и объективного в эстетическом восприятии, с многовековой проблемой прекрасного. Второй требует своего разрешения в связи с различными стандартами, нормативами, критериями оценки в их отношении к ценности. Отсюда возникает совершенно неизбежно не только философская, но и психологическая проблема соотношения гносеологического и ценностного в акте эстетического восприятия, а вместе с тем соотношения рационального и эмоционального в нем.
Весь этот сложный комплекс вопросов, вытекающих из двух основных проблем, наметился уже в эстетике Канта. Н. Гартман считает заслугой Канта то, что он «ввел понятие целесообразности «для» субъекта, в то время как с давних времен онтологическая целесообразность вещи относилась к ней самой». Целесообразное для субъекта, по Канту, было целесообразным «без цели». Это означало, что вещь при ее восприятии вызывает чувство удовольствия, удовлетворения независимо от всякого практического интереса и от понятия о ней.
Тем самым в субъективно-идеалистическом плане была поставлена основная проблема эстетической ценности, хотя Кант ц не применял аксиологической терминологии.
Что касается механизма возникновения эстетического суждения, то Кант объяснял его «игрой» воображения и рассудка, которая, по его мнению, связывала восприятие объекта с автономной способностью души - чувством удовольствия и неудовольствия: «Чтобы решить вопрос, прекрасно что-либо или нет, мы относим представление не к объекту через рассудок для познания, но через воображение (может быть, в соединении с рассудком) к субъекту и к его чувству удовольствия и неудовольствия. Следовательно, суждение вкуса не есть познавательное суждение; значит, оно не логическое, а эстетическое; а под этим понимается то, основа определения чего может быть только субъективной и не может быть какой-либо другой».
При такой постановке вопроса проблема критерия эстетического суждения решалась однозначно и антиисторично: единственным критерием объявлялось субъективное эстетическое чувство, а наблюдающаяся в практике общность эстетических суждений объяснялась предположением субъективной общности чувств: «Во всех суждениях, где мы признаем что-либо прекрасным, мы никому не позволяем быть другого мнения, хотя при этом мы основываем свое суждение не на понятии, а только на нашем чувстве, которое мы, следовательно, полагаем в его основу не как частное чувство, но как общее».
С логической стороны концепция Канта оказывалась неуязвимой, как только принималось его исходное положение об автономии общих способностей души: а) познавательной; б) чувства удовольствия и неудовольствия; в) способности желания.
Но как раз это исходное положение страдало метафизичностью и антиисторизмом.
Необходимо различать, таким образом, две стороны эстетики Канта, если подходить к ней как к пратеории ценностей. Одна сторона - это перенос поисков специфики эстетической ценности в сферу соотношения субъекта и объекта. Другая - сведение механизма возникновения эстетического суждения и его критерия к субъективному чувству удовольствия через «игру» воображения и рассудка. Не случайно Н. Гартман, очень высоко оценивая первую сторону, весьма скептически относится ко второй и рассматривает механизм возникновения эстетического суждения не только на основе чувства, но и на основе понимания произведения искусства и породившей его эпохи. И наоборот, эмотивист Д. Паркер озабочен методологическим развитием второй стороны учения Канта. В исследовании механизма эстетических суждений он идет вслед за Кантом. «Далеко не безразлично, - пишет Паркер, - для понимания общих достижений проблемы ценностей и характеристики современной философии, что, начиная с Канта, природа ценностей изучалась через ценностные суждения». Используя введенную Кантом методологию сравнения научных и ценностных суждений, Паркер приходит к выводу, что «понятие в его познавательной функции является суррогатом чувств, а в его эстетической функции - носителем чувств. Во всех случаях описания, - говорит он далее, - наличествуют две вещи - предмет и понятие; в поэзии имеется только одна - понятие. Но понятие здесь существует не для того, чтобы описывать объект, или даже чувство, но в его собственном значении как приманка для чувств». Таким образом, подобно Канту, Паркер разрывает познавательную и эстетическую функцию суждения и рассматривает их как автономные.
Но если признать зависимость эстетического суждения лишь от чувства, от эмоций, то открывается широкий простор для иррационалистской трактовки ценностей.
Учение Канта содержит такую возможность, и она получила свое развитие в современных буржуазных теориях ценности, в частности в эстетике Сантаяны. «Ценность возникает из непосредственной и неизбежной реакции жизненного стимула и из иррациональной стороны нашей природы, - утверждает Сантаяна. - Если мы подходим к произведению искусства или природе научно, с точки зрения их исторических связей или чистой классификации, то эстетический подход отсутствует».
Таким образом, Сантаяна развивает учение Канта в духе субъективного идеализма и иррационализма. Даже буржуазные комментаторы «доктрины ценностей» Сантаяны отмечают не только тонкость, с которой Сантаяна пытается определить ценностный характер различных оттенков чувств и внутренних импульсов, но и неясность, смутность и даже противоречивость доктрины. Отсюда различные ее истолкования и интерпретации.
Так, Пеппер, критикуя термин «интерес», который Сантаяна обычно использует, называет его «всеобъемлющим и настолько абстрактным, что он покрывает большинство каких-либо конкретных действий». Его метод, по мнению Пеппера, состоит в использовании величайших вариационных возможностей термина с различными сопутствующими значениями (connotations) - удовольствие, наслаждение, импульс, инстинкт, желание, удовлетворение, предпочтение, выбор, утверждение, - которые читатель может лишь собирать вместе благодаря такому термину, как «интерес».
Пеппер концентрирует внимание на «удовольствии», «желании» и «предпочтении», которые он считает несводимыми к единой основе общей единицы ценности, несравнимыми одно с другим, антагонистичными. В силу этого он считает теорию ценностей Сантаяны двусмысленной (ambiguous).
Ирвинг Сингер, автор книги «Эстетика Сантаяны», пытается увидеть в теории ценностей Сантаяны эстетическую концепцию в духе прагматизма Дьюи: «В моей интерпретации эстетических ценностей, - пишет Сингер, - было подчеркнуто тесное логическое отношение между удовлетворением и эстетическим как внутренним ценностным опытом. Вообще говоря, каждый удовлетворяющий опыт может быть назван эстетическим, и нет опыта, который был бы определенно эстетическим независимо от того, приносит ли он удовлетворение».
Другой комментатор Сантаяны Виллард Арнетт в книге «Сантаяна и чувство красоты» подчеркивает в своей интерпретации его учения внутреннюю позитивную сущность эстетической ценности и ее независимость от идеалов и принципов прекрасного: «Сантаяна был убежден, что все ценности являются тесно связанными с удовольствием или удовлетворением. Так, он говорил, что моральное, практическое, так же как и интеллектуальное суждения связаны главным образом с формулированием идеалов, принципов и методов, которые служат для избежания зла, и что, следовательно, их ценность является в основе производной и негативной. Но эстетические удовольствия являются прекрасными в самих себе. Соответственно лишь одни эстетические ценности являются позитивными».
Таким образом, проблемы, наметившиеся уже у Канта, разветвлялись и преломлялись в различных направлениях философской мысли, неизменно фокусируясь в двух точках: а) на специфике эстетической ценности в ее отношении к другим классам ценностей и б) на внутренней природе, механизме оценки, как бы она ни проявлялась - в оценочном суждении, как полагают одни, или чисто интуитивно, как считают другие. Отсюда понимание ценности в эстетике тесно связано с проблемой восприятия, соотношения рационального и эмоционального в нем, со стремлением вскрыть внутреннюю природу эстетической оценки.
Эстетическое восприятие обслуживает специфические потребности человека, и, следовательно, оно обладает специфической структурой. Ему присуща также определенная направленность внимания, связанная с установившейся у данной личности системой ориентации в объектах восприятия (в видах и жанрах искусства, например).
Попытаемся выяснить сущность эстетического восприятия как процесса.
Необходимо прежде всего отметить двумерность структуры эстетического восприятия. С одной стороны, это процесс, развивающийся во времени; с другой - акт проникновения в сущность предмета.
Р. Ингарден удачно назвал первоначальное чувство, возбуждающее наш интерес к предмету, предварительной эмоцией. По его мнению, она «вызывает в нас изменение направленности - переход от точки зрения естественной практической жизни к специфически «эстетической» точке зрения». Однако предварительная эмоция характеризует лишь начальную стадию возбуждения эстетического чувства и вызывается привлечением внимания к непосредственному и яркому впечатлению от какого-нибудь отдельного свойства предмета (цвета, блеска и т. п.). Она очень неустойчива. Ее воздействие основано на связи восприятия с ощущением - не более. Практически миллионы предварительных эмоций затухают, не успевая развиться в сколько-нибудь устойчивое чувство.
Необходимо заметить, что использование нами термина «предварительная эмоция» вовсе не означает, что автор статьи согласен с феноменологической концепцией квазиреальности Р. Ингардена.
Но при известных обстоятельствах, будучи подхваченной способностью восприятия различать градации, оттенки, вариации воспринимаемого свойства, предварительная эмоция развивается в более устойчивое чувство. Эта способность восприятия порождена исторически, в трудовом процессе преобразования природы, благодаря которому «чувства непосредственно в своей практике стали теоретиками». По сути дела люди в результате многовекового исторического развития выработали в себе эту способность различения оттенков, переходов, нюансов какого-либо воспринимаемого свойства, а также типа упорядоченности (ритма, контраста, пропорциональности, симметрии и др.). Вместе с тем эта способность ввиду диалектического единства способностей и потребностей давно стала внутренней потребностью восприятия. А поскольку «биологическая и социальная природа потребностей такова, что они связаны с положительной эмоцией», то потребность в чувственном различии различных объектов, градаций воспринимаемых свойств и различных типов упорядоченности, будучи удовлетворенной, сопровождается удовольствием, наслаждением.
Но нельзя свести эстетические потребности человека только лишь к теоретической «способности чувств» различать тончайшие оттенки цвета, звука, ритма и т. п. Предмет в эстетическом восприятии воспринимается как целостный, упорядоченный ансамбль, обладающий смыслом и значением.
Если предварительная эмоция возникает обычно как ответная психо-физиологическая реакция, связанная, например, с возбуждающим воздействием красного цвета, то восприятие целостного ансамбля связано уже с эстетическими потребностями. Другими словами, предварительная эмоция может возникать на уровне функциональной структуры организма и воздействовать как чувственно приятное.
Чувственно неприятное, например, очень резкий раздражитель, обычно не становится предварительной эмоцией эстетического восприятия, что установлено еще Фехнером в качестве принципа эстетического порога.
Но для того чтобы описать распространение эстетического возбуждения и на мотивационную структуру личности, т. е. на ее общественно-социальные способности, желания и потребности, термин «предварительная эмоция» уже недостаточен. Нужен другой термин, который бы показывал, что эстетические потребности человека находятся в контакте с объективной ситуацией их удовлетворения.
Таким является термин «установка», посредством которого можно охарактеризовать качественные особенности перехода от обыденного восприятия к восприятию эстетическому. Этот термин не нов как в советской, так и в зарубежной психологической литературе. Однако в советской литературе с ним связаны представления о теории экспериментальной фиксированной установки, разработанной Д. Н. Узнадзе и его школой.
Одним из основных положений упомянутой теории является следующее: «Для возникновения установки достаточно двух элементарных условий - какой-нибудь актуальной потребности у субъекта и ситуации ее удовлетворения».
Это положение, высказанное в самом широком теоретическом плане, признает необходимость установки для любого вида практической деятельности человека. При этом сама установка трактуется как «целостная модификация личности или настраивание психологических сил человека для действия в определенном направлении».
При такой широкой трактовке установка получает универсальное значение. И здесь важно отметить два момента. Во-первых, установка характеризует переход от одного вида деятельности к другому, во-вторых, она имеет содержательное значение с различной степенью его осознанности. В целом установка означает, что информация, содержащаяся в памяти и представляющая прошлый опыт, действует в соединении с тем, что воспринимается в данный момент. Однако это может быть информация, связанная с переходом от одного вида деятельности к другому, когда восприятие попадает в известную зависимость от только что предшествовавшего опыта. Например, история, рассказанная перед просмотром картины, может воздействовать на восприятие. Д. Аберкромби в книге «Анатомия суждения» приводит характерные данные одного эксперимента: «Испытуемым была рассказана история наследственной вражды между двумя соседними семьями, которая завершилась убийством главы одной семьи после яростной ссоры. После того как история была выслушана, испытуемым было показано семь картин, и их попросили выбрать ту из них, которая была бы более уместна к истории. Все они выбрали «Крестьянскую свадьбу» Брейгеля. Испытуемых попросили описать картину. Было совершенно очевидно, что их восприятие находилось под влиянием истории, когда их описания сравнивали с описаниями тех испытуемых, которые предварительно не слушали эту историю. У испытуемых обнаружилась тенденция упоминать те детали в картине, которые имели место в истории (например, пересекающиеся снопы, укрепленные на стене). Но при этом, не упоминались другие детали, которые контрольные испытуемые отметили как равно рельефные. История имела влияние на выбор информации из картины.
«Некоторые из предметов, - пишет далее Джонсон Аберкромби, - были ложно восприняты, большинство из них так, как они фигурировали в истории. Например, музыканты в картине были отождествлены с «двумя слугами, держащими палки» в истории. История имела сильное влияние на восприятие общей атмосферы картины, которая обычно воспринимается как безмятежное, простоватое празднество, но под влиянием истории получила зловещие признаки. О женихе, например, было сказано, что он выглядит «унылым и удрученным», и толпа в глубине комнаты показалась «непокорной, буйной» Здесь история помогла запастись схемой, к которой картина была пригнана даже ценой извращений и искажений».
Существенно отметить, что иллюзии распространяются не только на форму, но и на содержание воспринимаемого. Однако иллюзии - это лишь одна сторона психологического процесса, которую более правильно можно было бы назвать «переключением установки».
«С переключением мы имеем дело тогда, - пишет Н. Л. Элиава, - когда субъекту приходится менять характер и направление своей деятельности в связи с изменениями в объективном положении вещей и в условиях прекращения ранее начатых и еще не завершенных действий» (Н. Л. Элиава. К проблеме переключения установки. В сб.: Экспериментальные исследования по психологии установки, Тбилиси, 1958, стр. 311).
Другая сторона состоит в том, что в результате установки та или иная специфическая потребность личности актуализируется в условиях объективной ситуации для ее удовлетворения. Сущность такой актуализации эстетической потребности состоит в следующем.
1. Эта потребность в известной мере зависит от воспринимаемого объекта, характера упорядоченности отдельных свойств в целостном ансамбле.
2. Благодаря установке, вызвавшей актуализацию эстетических потребностей, подключается и оказывает влияние на восприятие, в частности на его ценностный характер, определенная система ориентации (эстетические вкусы и идеалы личности).
3. Установка фиксируется эмоционально в форме эстетического чувства.
С актуализацией эстетических потребностей речь идет уже не столько о возбуждении процесса эстетического восприятия, сколько о его развитии, о синтезе познания и оценки, который происходит в этом процессе. Установка как контакт эстетических потребностей личности и объективной ситуации для их удовлетворения действует в течение всего акта восприятия, фиксируясь в эстетическом чувстве. А следовательно, и само эстетическое чувство может быть объяснено, с одной стороны, эстетическими потребностями личности (ее вкусами и идеалами), а с другой - особенностями воспринимаемого объекта, той или иной упорядоченностью его свойств. Понимаемое так содержание установки очищено от искажений и извращений, связанных с непосредственным психическим опытом, предшествовавшим эстетическому восприятию. Таким образом, сам по себе термин «установка» в его практическом употреблении многогранен, что создает, к сожалению, возможность многозначности и двусмысленности понятия. Чтобы нейтрализовать эту возможность, мы должны ограничить применение термина «установка» этапом возбуждения эстетического процесса, связывая с установкой возможность различного рода иллюзий, вызванных непосредственным предшествующим опытом, а также определяя этим термином наличие контакта между эстетическими потребностями и объективной ситуацией их удовлетворения.
Что же касается акта восприятия как синтеза познания и оценки, который невозможен без привлечения информации, содержащейся в памяти и представляющей прошлый опыт, то, как нам представляется, здесь удобно применить другой термин, характеризующий связь прошлого опыта с непосредственно воспринимаемым. Таким термином является «ориентация на объект». Она означает, что в эстетическом восприятии объект оценивается как ансамбль воспринимаемых свойств (цвет, форма, ритмика, пропорциональность, характер линий и т. д.), составляющих неповторимое своеобразие данного предмета. В отличие от научного наблюдения эстетическое восприятие не знает несущественных деталей, поскольку оценка носит эмоциональный характер на основе различения самых незначительных оттенков, градаций и переходов цвета, тени, элементов формы и т. п. Следующий пример, может быть, лучше всего пояснит нашу мысль. Представим себе целый ворох сорванных ветром осенних листьев, которые так любят собирать и рассматривать дети. Одни листья багряные, другие желтые, на одних прожилки стали малиновыми, на других почернели. Если мы посмотрим на листок поближе, то заметим, что цвет его далеко не однороден: на нем какие-то багровые пятна, местами черные точки. Если мы сравним два листка, то увидим, что и конфигурация их различна: у одного более плавные переходы от вершины к вершине, а у другого - резкие, зигзагообразные. Некоторыми листками можно любоваться: они явно нравятся нам, если к ним присмотреться. Другие оставляют нас равнодушными. Между тем по своим существенным деталям (тем деталям, которые как раз и интересуют науку!) листья не отличаются один от другого.
В этой ориентации на предмет наша эстетическая потребность выискивает такие свойства предмета, которые давали бы возможность эстетическому восприятию развиваться, нейтрализуя его вялость или утомляемость. В восприятии природы это происходит за счет богатства природных форм, оттенков, градаций. В искусстве этому служат средства композиции. Пеппер в качестве непосредственных художественных средств нейтрализации эстетической вялости выделяет четыре принципа: 1) контраст; 2) градации, постепенный переход; 3) тема и вариации; 4) сдержанность. Причем С. Пеппер допускает их воздействие вне зависимости от смысла и значения предмета. Так, по Пепперу, принцип темы и вариаций, например, «состоит в отборе некоторых легко распознаваемых абстрактных единств (patterns), таких как группа линий или форм, которые затем варьируются в какой-нибудь манере».
Так понимаемая ориентация на объект превращается в одно из теоретических оправданий практики абстракционизма. Но в действительности абстрагирование и конкретизация в эстетическом восприятии связаны воедино. Нет и не может быть единого принципа композиции, который способствовал бы нейтрализации эстетической утомляемости вне зависимости от смысла и значения конкретного произведения искусства. «Всегда часть развивающаяся или повторяющаяся с распознаваемым подобием имеет тенденцию сделать свою форму легче воспринимаемой, - пишет Т. Манро. - Но это может также привести к монотонности, подобной тиканью часов; мы теряем эстетическое отношение к ней, или, если это усиливает наше внимание, оно становится раздраженным… В некоторых фазах искусства, таких как архитектурный орнамент, художник не стремится поразить нас частными деталями. В других он пытается удержать наш интерес, стимулируя его неожиданными фигурами и их повторением в тонких вариациях и нерегулярно. В стиле других он хочет поразить нас шоком: резко и радикально меняя форму, цвет или мелодию, совершенно неожиданно превращая события в фикцию».
Таким образом, композиционные принципы, направленные против эстетической утомляемости, находятся в единстве с содержательной стороной ансамбля воспринимаемых свойств. А следовательно, эстетическая ценностная ориентация на объект связана с учетом смысла и значения этого объекта в конкретной системе других предметов или произведений искусства. Отсюда неизбежно вытекают сопутствующие ориентации.
1. Функциональная ориентация. Она связана с пониманием значения предмета для удовлетворения какой-либо жизненной потребности человека. Так, архитектурное произведение оценивается не только как форма, но и в связи с его жизненным назначением.
Функциональная ориентация в восприятии искусства предполагает дифференцированное отношение к функциям познания и общения, понимание диалектики отражения и выражения в искусстве. Это непосредственно связано с пониманием различных методов обобщения в искусстве, таких как типизация, идеализация или натурализм.
2. Конструктивная ориентация. Эта ориентация направлена на оценку мастерства в обработке материала, способа упорядоченности отдельных частей, элементов условности и т. п. Конструктивная ориентация особенно характерна для современного эстетического видения. Вместе с тем она требует большой подготовки и знаний: само восприятие искусства превращается в искусство.
3. Ориентация на ориентацию. Произведение искусства, которое мы воспринимаем, создавалось художником в определенной системе его ценностного отношения к действительности, его ориентации на идеал или действительность, типизацию или идеализацию и т. п. В этом смысле произведение искусства является соотношением реального и идеального. Это соотношение, являясь следствием познавательной и коммуникативной функций искусства, образует широкие вариационные ряды, которые, однако, можно свести к типическим. В отличие от буржуазной эстетики, где типы художественной ориентации определяются, как правило, произвольно и эклектично, марксистская эстетика связывает художественную ориентацию того или иного произведения искусства с конкретной исторической эпохой, с классовыми симпатиями и идеалами художника.
Так, Филипп Бим в книге «Язык искусства» различает в живописи природную ориентацию с ее типологической вершиной в творчестве Тернера, противоположную ей интроспективную ориентацию с типологическими вершинами в творчестве Эль Греко и Сальвадора Дали, а также социальную (Джотто), религиозную (Фра Анджелико) и абстрактную (Мондриан, Кандинский) (Ph. Beam. The Language of art. New York, 1958, pp. 58-79).
Современное эстетическое восприятие характеризуется поистине удивительным проникновением в художественную атмосферу древнейших цивилизаций. Это требует знаний и навыков восприятия, которые и создают необходимые предпосылки для возникновения ценностной ориентации на ориентацию.
Итак, установка на эстетическое восприятие ведет за собой активизацию более или менее сложной системы ориентации, которая, с одной стороны, зависит от объекта (при восприятии природы, например, отсутствует функциональная ориентация или ориентация на ориентацию), с другой - от эстетических идеалов и вкусов личности, связанных в свою очередь с общественными эстетическими идеалами и вкусами.
Подключение системы ориентации, а следовательно вкусов и идеалов личности, и определяет ценностный характер эстетического восприятия. Вместе с тем в акте эстетического восприятия образуется и специфическая структура, способы взаимосвязи отдельных внутренних свойств перцептивной деятельности. В частности, целостность и структурность, константность и ассоциативность восприятия в эстетическом акте, осуществляющем синтез познания и оценки, находятся в активном единстве взаимодействия. В этом внутреннее отличие эстетического восприятия от других видов перцептивной деятельности, в частности от научного наблюдения. Например, в научном наблюдении структурность восприятия, как правило, не соотносится с ансамблем воспринимаемых свойств (т. е. с целостностью в восприятии вещи, предмета, явления), а имеет самодовлеющее значение как «совокупность общих, внутренних и определяющих объективных связей и явлений». При этом науку интересуют повторяющиеся, однотипные структуры, на основе которых можно установить определенные закономерности. В. И. Свидерский приводит следующий пример однотипности структуры: «…рассматривая человеческие жилища, начиная от хижины и мазанок до многоэтажных зданий, мы везде наблюдаем это ядро явления в виде единства основных элементов - пола, стен, потолков, крыши и т. п., объединенных однотипной структурой. Их зародыши мы отмечаем в виде простого лиственного, соломенного или деревянного навеса, их первоначальными формами могут служить пещера, шалаш, юрта и т. п.».
Из приведенной цитаты совершенно очевидно, что наука интересуется конструктивной однотипностью структуры, в то время как структурность эстетического восприятия неизменно сочетается с целостностью воспринимаемого ансамбля. В эстетическом восприятии человека интересует, как именно этот пол, эти стены, окна, потолок, крыша образуют в своей структуре данное конкретное жилище. В поисках однотипности научное наблюдение отбрасывает несущественные детали, такие, например, как конек на крыше русской деревенской избы, резьба на наличниках окон и прочие украшения, а в эстетическом восприятии несущественных деталей нет: в ценностной ориентации на объект учитываются все без исключения детали в их связи с целым, и в результате эстетической оценке подлежит неповторимое своеобразие конкретного предмета.
Кроме того, в научном наблюдении воспринимаемая структура часто является кодом иной структуры, опосредованное познание которой является целью наблюдения. Например, опытный сталевар по цвету пламени в смотровом окне с большой точностью определяет температуру нагрева печи. То же самое наблюдается в различного рода сигнализирующих приборах и установках, знаковых системах и т. п., когда структура воспринимается как код, а следовательно, рационально (а не эстетически, не в соотношении рационального и эмоционального!). Разумеется, и у наблюдателя могут возникать эмоции (врач, например, не равнодушен к показаниям электрокардиограммы, ученого-исследователя волнуют результаты эксперимента, фиксируемые в структуре кривой измерительного прибора), но это эмоции иного порядка, не связанные с диалектическим единством целостности и структурности восприятия, которое проявляется при эстетическом ценностном отношении к предмету.
Нечто подобное происходит и с ассоциативностью восприятия. Ассоциативность восприятия означает известного рода отрыв от непосредственно воспринимаемого, вторжение в восприятие представления, несущего с собой знание о другом предмете. В научном наблюдении ассоциативность восприятия получает самодовлеющее значение в качестве научного сравнения, которое обладает общностью с изучаемым объектом лишь в сфере функционально-конструктивной структуры. Это обстоятельство делает научное сравнение относительно независимым от восприятия. У Р. Эшби, например, при изучении проблемы адаптации поведения прибегает к следующему сравнению: «На протяжении всего нашего анализа нам будет удобно иметь какую-нибудь практическую проблему в качестве «типовой» проблемы, на которой можно было бы контролировать общие положения. Я выбрал следующую проблему. Когда котенок впервые приближается к огню, его реакции непредсказуемы и обычно не соответствуют ситуации. Он может войти чуть ли в самый огонь, может зафыркать на него, может тронуть его лапкой, иногда он пытается обнюхать его или подкрадывается к нему, как к добыче. Однако позже, став взрослым котом, он реагирует по-иному.
«Я мог бы взять в качестве типовой проблемы какой-нибудь эксперимент, опубликованный психологической лабораторией, но приведенный пример имеет ряд преимуществ. Он хорошо известен: его особенности характерны для большого класса важных явлений, и, наконец, здесь можно не опасаться, что его сочтут сомнительным в результате выявления какой-нибудь значительной погрешности».
Это удобное сравнение с поведением котенка у читателя книги У Р. Эшби возникает довольно часто при знакомстве с различными проявлениями адаптации. Иногда читатель сам усилием воли вызывает это сравнение, чтобы разобраться в трудно понимаемом абстрактном рассуждении автора. Иногда автор сам считает нужным напомнить об этой ассоциативной связи. Сравнение оказывается необходимым как раз тогда, когда в тексте нет чувственных черт сходства. Не случайно сам выбор сравнения произволен.
В эстетическом восприятии ассоциативные представления не абстрагируются от конкретного, чувственно воспринимаемого ансамбля свойств. Они только придают ему особый эмоционально-смысловой оттенок, образуя дополнительную эстетическую ценность и вызывая, естественно, новую волну эмоций, которая входит в общий поток эстетического чувства. Например, карикатура Кукрыниксов, изображающая Гитлера в виде рязанской бабы («Потеряла я колечко») воспринимается константно, т. е. целостный образ не нарушается представлением о реальном Гитлере или реальной бабе, и вместе с тем в диалектическом единстве с константностью восприятия проявляется его ассоциативность: сложный образ одновременно напоминает и бабу (плаксивое выражение лица, платок с длинными кистями на голове) и Гитлера. Именно единство ассоциативности и константности приводит к острой реакции смеха.
Благодаря тому, что в эстетическом восприятии ассоциативность находится в единстве с константностью, а вместе с тем - и это очень важно подчеркнуть - в единстве с целостностью и структурностью, благодаря этой дружной «игре» познавательных способностей восприятия, которая направлена не «рефлекторно на субъект», как полагал Кант, а на объект, отражая его действительную структуру, благодаря этому сложному взаимодействию, в котором осуществляется чувственный анализ и синтез воспринимаемого, и возникает единство рационального и эмоционального в широком диапазоне их взаимодействия. Это единство полностью соответствует ценностному характеру эстетического восприятия.
Взаимосвязь целостности и структурности, константности и ассоциативности и является той общей основой, на которой базируется чувство удовольствия и неудовольствия, с одной стороны, и способность рассудка, с другой. Понимаемая так творческая, активная, деятельность восприятия противопоставляется исходному положению Канта о несводимости эмоциональной и рациональной «способности души» к общему основанию. Таким общим основанием для деятельности рассудка, воображения и эмоциональной реакции удовольствия и неудовольствия является чувственная ступень познания. Оценочный характер эстетического восприятия обеспечивает творческую активность перцепций. Источником активной деятельности рассудка, воображения и чувств становится не только познаваемый объект, но и система ориентаций, обеспечивающая его эстетическую оценку. Критерием оценки выступают вкусы и идеалы личности, обусловленные общественными эстетическими идеалами, нормативами, вкусами. Общность эстетических оценок, наблюдающаяся в практике, проистекает, таким образом, не из субъективного предположения общего чувства, как полагал Кант, а из действительной общности эстетических идеалов и вкусов, обусловленной общностью мировоззрения, классовой идеологии и общественной психологии. Разумеется, классовая идеология и общественная психология в конечном счете зависят от экономической структуры общества, но это не решает им обладать относительной самостоятельностью и оказывать влияние на эстетические вкусы и взгляды людей.
Будучи оценочным по своей сути, эстетическое суждение не является суммой перцепций или чистой интуицией; оно подразумевает познание объекта и его оценку на основе соотношения рационального и эмоционального, вкусов и идеалов, непосредственного видения и сложного искусства мыслить и чувствовать эстетически, искусства воспринимать.
процесс приема и преобразования эстетической информации, предполагающий способность человека чувствовать красоту окружающих предметов, различать прекрасное и безобразное, трагическое и комическое, возвышенные и низменные черты в реальной действительности и в произведениях искусства и испытывать при этом чувства наслаждения, удовольствия или неудовольствия.
Антоним/коррелят: Эстетическое переживание
"Нет истинного творчества без мастерства, без высокой требовательности, упорства и работоспособности, без таланта, который на девять десятых состоит из труда. Однако все эти существенные и необходимые качества ничего не стоят без художественной концепции мира, без мировоззрения, вне целостной системы эстетического восприятия действительности" (Ю.Б. Борев).
- - способность живых организмов видеть, слышать, осязать, ощущать вкус и запахи, г. е. детерминированный внеш. причинами процесс познания, в к-ром явления окружающего мира «отражаются» в виде ощущений, образов или...
Биологический энциклопедический словарь
- - 1) сложный процесс приема и преобразования информации, обеспечивающий организму отражение объективной реальности и ориентировку в окружающей его среде...
Начала современного Естествознания
- - см. эстетическое переживание...
- - процесс приема и преобразования эстетической информации, предполагающий способность человека чувствовать красоту окружающих предметов, различать прекрасное и безобразное, трагическое и комическое, возвышенные и...
Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению
- - см. эстетическая функция художественной литературы...
Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению
- - эмоциональное состояние, возникающее у человека в процессе эстетического восприятия окружающей действительности и произведений искусства...
Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению
- - Наиболее общая категория эстетики; метакатегория, с помощью которой обозначается ее предмет и выражается сущностное родство и системное единство всего семейства эстетических категорий...
Энциклопедия культурологии
- - Одна из главных категорий эстетики, характеризующая духовную составляющую эстетического опыта...
Энциклопедия культурологии
- - см....
Постмодернизм. Словарь терминов
- - развитие способности переживать различные явления действительности как прекрасные...
Большая психологическая энциклопедия
- - процесс формирования при помощи активных действий - субъективного образа - целостного предмета, непосредственно воздействующего на анализаторы - ...
Психологический словарь
- - - процесс формирования и развития эстетического эмоционально-чувственного и ценностного сознания личности и соответствующей ему деятельности под влиянием искусства и многообразных эстетических объектов и...
Педагогический терминологический словарь
- - целенаправленный процесс формирования восприимчивости к прекрасному в действительности и в искусстве и потребности в нём; составная часть коммунистического воспитания военнослужащих...
Словарь военных терминов
- - ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ВОСПИТА́НИЕ в самом общем смысле формирование восприимчивости человека к иск-ву и прекрасному, существующему в творениях человека и в природе. Иск-во понимается при этом как...
Философская энциклопедия
- - "...: ознакомление с достижениями литературы и искусства.....
Официальная терминология
- - целенаправленный процесс формирования у человека эстетического отношения к действительности...
Большая Советская энциклопедия
"эстетическое восприятие" в книгах
Эстетическое действие
Из книги Глаз и Солнце автора Вавилов Сергей ИвановичЭстетическое действие
Из книги Глаз и Солнце автора Вавилов Сергей ИвановичЭстетическое действие 848 Из чувственного и нравственного воздействия цветов, отдельных и в сочетании, как об этом выше говорилось, вытекает и их эстетическое воздействие для художника. Мы и об этом также сделаем лишь самые необходимые указания, после того как сначала
Эстетическое
автора Коллектив авторовЭстетическое сознание
Из книги Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. автора Коллектив авторовЭстетическое сознание Одна из главных категорий эстетики, характеризующая духовную составляющую эстетического опыта (см.: Эстетическое). Она означает совокупность рефлективной вербальной информации, относящейся к сфере эстетики и эстетической сущности искусства, плюс
Эстетическое развитие
Из книги Качая колыбель, или Профессия «родитель» автора Шереметева Галина БорисовнаЭстетическое развитие В этом возрасте, насколько это возможно, следует воспитывать у ребенка эстетический вкус. Ребенок знакомится с окружающим миром, и в ваших силах предоставить ему возможность видеть красивые пейзажи, картины, слушать музыку, танцевать. Многие дети в
4.1. Эстетическое сознание
Из книги Социальная философия автора Крапивенский Соломон Элиазарович4.1. Эстетическое сознание Эстетическое, или художественное, сознание принадлежит к числу древнейших форм общественного сознания. Само слово «эстетика» происходит от греческого «эстетикос» - чувствующий, чувственный, а эстетическое сознание есть осознание
9. Эстетическое измерение
Из книги Эрос и цивилизация. Одномерный человек автора Маркузе Герберт9. Эстетическое измерение Очевидно, что эстетическое измерение не может сделать принцип реальности общезначимым. Как и воображение, которое является его конституирующей мыслительной способностью, мир эстетического по самой своей сущности «нереалистичен»: его свобода
3. Эстетическое восприятие
Из книги Духовные упражнения и античная философия автора Адо Пьер7.2. Эстетическое чувство
Из книги Искусство и красота в средневековой эстетике автора Эко Умберто7.2. Эстетическое чувство С точки зрения философов, эта проблема носит гораздо более отвлеченный характер и, на первый, лишена связи с интересующей нас темой. Однако на самом деле в центре теорий, которые мы будем изучать, как раз и находится проблема соотношения субъекта и
Эстетическое воспитание
Из книги Большая Советская Энциклопедия (ЭС) автора БСЭ§ 6. Эстетическое и эстетизм
автора§ 6. Эстетическое и эстетизм Место эстетического в ряду ценностей и, в частности, его отношения с этическим (нравственным) понимались и понимаются по-разному. Мыслители Германии начала XIX в. нередко ставили эстетические ценности выше всех иных. Как полагал Ф. Шиллер,
§ 7. Эстетическое и художественное
Из книги Теория литературы автора Хализев Валентин Евгеньевич§ 7. Эстетическое и художественное Соотношение между художественным творчеством и эстетическим как таковым понималось и понимается по-разному. В ряде случаев искусство, будучи осознано как деятельность познавательная, миросозерцательная, коммуникативная,
Эстетическое восприятие и нарушенная гармония
Из книги Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард автора Шмид ВольфЭстетическое восприятие и нарушенная гармония В первом абзаце излагается восприятие еще не названного субъекта. Переменивается погода. «Вначале» она была «хорошая, тихая». Однако с наступлением потемок подул с востока холодный пронизывающий ветер. Слово «вначале»
38. ВОСПРИЯТИЕ ВРЕМЕНИ. ВОСПРИЯТИЕ ДВИЖЕНИЯ
Из книги Шпаргалка по общей психологии автора Войтина Юлия Михайловна38. ВОСПРИЯТИЕ ВРЕМЕНИ. ВОСПРИЯТИЕ ДВИЖЕНИЯ Восприятие времени – отражение длительности и последовательности явлений и событий.Временные промежутки определяются ритмическими процессами, происходящими в организме человека.Ритм в работе сердца, ритмичное дыхание,